Der versteckte Kolumbus in einem Schlüsselgemälde von Miró
Auch Gemälde haben ihre Archäologie. Unter der sichtbaren Oberfläche verbergen sich manchmal Schichten, die Obsessionen, Reue, Zweifel und verborgene Geschichten offenbaren. Die Avantgarde hat das Rätsel unter dem berühmten „Paysage catalan“ (Der Jäger) (1923–1924) gelöst, einem der ersten beiden surrealistischen Werke Joan Mirós, das vor André Bretons surrealistischem Manifest entstand.
Im Jahr 1992 untersuchte das Restaurierungsteam des MoMA in New York Mirós Werk mit Infrarotstrahlen und entdeckte Spuren einer eindeutig figurativen Zeichnung mit der Aufschrift „Retour de Colomb en Espagne“, doch das Museum war nicht in der Lage, die visuelle Quelle zu identifizieren.
„Katalanische Landschaft (Der Jäger)“ (1923–1924, von Joan Miró
Miró-Nachfolge
Bild des Gemäldes durch die Infrarotstrahlen, mit denen es 1992 im MoMA untersucht wurde
LVDies ist zweifellos eine Variante eines französischen Drucks aus dem Jahr 1866, „Die Entdeckung Amerikas“ von Christophe Colomb. „Die Rückkehr von Christophe Colomb (Der Hof von Spanien)“ stammt aus der Druckerei Pellerin in Épinal. Das Gemälde zeigt eine halbnackte indigene Frau mit einem Papagei und die Szene der Begrüßung zwischen Kolumbus und den Katholischen Königen, die vermutlich im April 1493 im Saló del Tinell stattfand, genau fünf Jahrhunderte vor Mirós Geburt.
Lesen Sie auchDie damalige Kuratorin des MoMA, Carolyn Lanchner, hatte aufgrund der Tintenflecke, der Trompe-l'œil-Rahmenlinien und der Komposition der Zeichnung selbst keinen Zweifel daran, dass Miró der Autor des darunterliegenden Bildes war. Der Restaurator José María Pardo vermutet jedoch, dass es sich um eine „‚Übertragung‘ des Bildes handelte, indem der Offsetdruck von Kolumbus mit Lösungsmitteln imprägniert und auf die Oberfläche des Gemäldes aufgetragen wurde.“
Der Druck von Kolumbus’ Rückkehr ist keine einfache Dekoration. Eine in der Fundació Miró in Barcelona aufbewahrte Skizze zeigt, dass Miró ihn als ikonografisches Attribut für ein Porträt verwenden wollte. Das Kolumbus-Thema schließt die Möglichkeit eines Aktgemäldes oder eines einfachen Interieurs aus. Miró hatte die Angewohnheit, symbolische Elemente in die Porträts seiner Malerfreunde aus der Agrupació Courbet (1918–1919) einzubauen. In das Porträt von Enric Cristòfol Ricart (1917), einem Sammler orientalischer Kunst, klebte er einen japanischen Druck ein. In das Porträt von Heribert Casany (1918) zeichnete er ein Auto (sein Vater besaß ein Taxiunternehmen). Wer aus Mirós Kreis könnte vom amerikanischen Einfluss des Drucks beeinflusst worden sein? Am nächsten kam dem zweifellos Rafael Sala, ein Maler, der neben Ricart, JF Ràfols und Miró selbst der Escola de Vilanova angehörte.
Auf dem französischen Druck von 1866 fällt die Figur einer halbnackten Eingeborenen auf, die einen Papagei hält.Im Oktober 1919 ging Rafael Sala nach New York, um neue Wege in der Kunst zu erkunden, anders als seine Freunde, die davon träumten, gleich nach dem Ersten Weltkrieg nach Paris zu ziehen. Im folgenden Jahr schloss sich ihm ein anderer Courbet an, Joaquim Torres García, der von Katalonien desillusioniert war. In einem gemeinsamen Brief an JF Ràfols schrieb Torres García: „Ohne jede Nostalgie, außer für unsere guten Freunde Ricart und Miró. Wir bedauern, dass sie nicht mehr bei uns sind und dieser neuen Kultur der Zukunft entgegensehen. Gesegnet sei der Tag, an dem Sala in diese Länder der Neuen Welt aufbrach. Und dasselbe sage ich von mir.“ „Ja, liebe Ràfols“, fährt Rafael Sala nun fort, „Torres García und ich haben beschlossen, unsere Flagge hier zu hissen und sind uns einig, dass dies das einzige Land der Welt ist, in dem etwas getan wird … und wer weiß, ob wir diejenigen sein werden, die dieses bewundernswerte Land wiederentdecken.“
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Die europäische Avantgarde verband die Figur des Kolumbus damals mit der Idee der Entdeckung, des Abenteuers ins Unbekannte. Die Surrealisten – Apollinaire, Breton, Desnos – sahen die Seereise als Metapher für die innere Reise. Der Künstler als Entdecker unsichtbarer Welten, unerforschter Gebiete von Geist und Materie. Kolumbus entdeckte Amerika zufällig, zufällig auf der Suche nach einem Weg nach Indien, und als Duchamp starb, trugen seine Freunde – darunter Miró – zum ironischen Portfolio „Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp“ bei.
„Objet poétique“ (1936) im MoMA ist eine Assemblage, gekrönt von einem ausgestopften Papagei
MoMADie Entdeckung gibt anderen Werken Mirós eine neue Bedeutung. Besonders Objet poétique (1936), ebenfalls im MoMA, eine Assemblage, gekrönt von einem ausgestopften Papagei; einem Puppenbein mit Strumpf, Samtstrumpfband und Stöckelschuh, das in der Höhlung eines Holzrahmens hängt (ein Echo von Dalís Objet à fonctionnement symbolique ); einem hängenden Korkball (Giacomettis schwebender Ball?); einer Landkarte; und einem roten Zelluloidfisch (Unterbewusstsein?), der auf der Krempe eines Bowlerhuts schwimmt, eine Transposition des menschlichen Geistes, aus dem die Traumobjekte stammen. Doch es blieb unbemerkt, dass die Karte nicht irgendeine Karte ist: Es ist der Atlas Theatrum Orbis Terrarum (1570) von Ortelius, der als erster moderner Weltatlas gilt, der nach der Entdeckung Amerikas veröffentlicht wurde, mit einem Zitat von Cicero über die menschliche Demut angesichts der Unermesslichkeit der neu entdeckten Welt.
Man könnte meinen, das Bild der halbnackten Indianerin mit dem Papagei oder Ara habe sich tief in die Vorstellungswelt des Künstlers eingegraben und dass Miró Jahre später, als er dieses Werk an seinen New Yorker Händler Pierre Matisse schickte, unabsichtlich (oder auch nicht) die beiden Momente miteinander verband, um eine Botschaft von hohem poetischen Anspruch nach Amerika zu senden. „Sie fragen mich nach Objekten und wie ich dazu komme, sie zu schaffen“, erklärte er Matisse im Dezember 1936. „So ist es: Ich fühle mich von einem bestimmten Objekt magnetisiert. Nichts ist vorsätzlich. Danach zieht mich ein anderes Objekt an. Wenn sie zusammenkommen, erzeugt ihre Berührung einen poetischen Schock, eine gegenseitige und unmittelbare Verliebtheit. Es ist dieses Bedürfnis nacheinander, das die Poesie emotional wirken lässt. Ohne dieses menschliche und lebendige Element würde sie überhaupt nicht funktionieren. Meine Arbeit hat nichts mit Freud zu tun, noch mit den theoretischen Ideen, die man darin zu sehen behauptet.“
Kolumbus in Barcelona begann für Miró eine Rhetorik zu symbolisieren, mit der er nicht einverstanden war, wie aus der Collage von 1934 hervorgeht, die im Serralves Museum in Porto ausgestellt ist.
Das Denkmal Kolumbus in Barcelona symbolisierte für Miró eine Rhetorik, mit der er nicht einverstanden war, wie die Collage von 1934 zeigt, die im Serralves Museum in Porto ausgestellt ist.
Serralves-MuseumMit der Zeit verkörperte die Figur des institutionalisierten Kolumbus für Miró nicht mehr das Versprechen des Neuen. Das in Barcelona errichtete Kolumbus-Denkmal symbolisierte für ihn eine Rhetorik, mit der er nicht einverstanden war. Dies zeigt die Collage im Serralves-Museum in Porto. Sie zeigt einen Druck des Denkmals, umgeben von obszönen Figuren, und das Fragment einer zerrissenen Postkarte eines Stierkämpfers, der einem Stier einen Probelauf gibt. Auf der gesamten Postkarte steht „Souvenir an Spanien. Nationalfeiertag“, doch hier sind die Wörter „Spanien“ und „national“ zwischen den Streifen der republikanischen Flagge erhalten. Die Collage ist auf den 19. April 1934 datiert und mit einer anderen Collage vom 14. April 1934 gepaart. Darin scheint eine Figur in einem Moment katalanischer Desillusionierung, als die Rechte an der Macht war, das andere Fragment der Souvenirpostkarte mit den verbleibenden Wörtern „Probelauf“, „Souvenir an“ und „Partei“ zu treten.
Möglicherweise blieb das Bild in seiner Vorstellung haften und er schickte es Jahre später nach Amerika zurück.Während des Franco-Regimes empfand Miró die Statue von Barcelona als Symbol autoritärer, hierarchischer und imposanter Vertikalität. Als er daher vorschlug, drei Werke zu stiften, um Besucher Barcelonas willkommen zu heißen – zu Land (im Cervantes-Park, der nie gebaut wurde), aus der Luft (mit dem Wandgemälde am Flughafen) und vom Meer aus –, versuchte er, den durch Kolumbus' imperialen Finger markierten Eingang durch ein Anti-Denkmal zu untergraben.
Das Keramikmosaik der Rambla ist eine Hommage an Gaudís Trencadís und den Geist des volkstümlichen Handwerks. Ein horizontales, demokratisches, verspieltes Stück, das sich nicht aufdrängt, sondern betreten, bewohnt und wie Himmel und Hölle gespielt wird. Ein Willkommen in einer offenen Stadt. Ein Kreis, der verbindet, nicht ausschließt.
der Friseursalon „Glory in Triumph“" width="449">
Rafel Sala mit Monna Alfau, Tina Modotti und Felipe Teixidor, vorher die Pulqueria „Glory in Triumph“
LVRafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891–1927) hatte die Expressionisten in München und die Futuristen in Florenz kennengelernt und stand nun in New York dank Joseph Stellas Kontakt zu Duchamp und Katherine S. Dreier, den Gründern der Societé Anonyme Inc., der Keimzelle der Avantgardekunst in den Vereinigten Staaten. Im Juni 1922 kehrte Sala nach dem Tod seiner Mutter für einige Monate nach Katalonien zurück und verbrachte kurz Zeit in Paris, bevor er nach New York zurückkehrte. Kurz nach seiner Heirat mit der Journalistin Monna Alfau, der Schwester des rätselhaften Schriftstellers Felipe Alfau, zog er 1923 nach Mexiko, wo er sich der Gruppe des Wandmalers Diego Rivera und der Fotografen Edward Weston und Tina Modotti anschloss. Als er am 4. Juni 1927 in einer Klinik in Pasadena starb, schrieb Miró an Ricart: „Als Mensch war er ein höchst interessanter Mann, stets fasziniert von der Abenteuerlust, die den Katalanen so fehlt.“ 1915 hatte Sala die nackte Tänzerin Tórtola Valencia gemalt, die eine Krähe hält, keinen Papagei wie die indigene Frau auf dem Druck. Miró vollendete das Porträt seines Freundes nie. Er verwendete es erneut: entweder aus Mangel an Leinwänden (höchstwahrscheinlich) oder um (poetischer) eine Art surrealistisches Palimpsest zu schaffen und eine neue Welt einzuläuten (siehe La Vanguardia, 24.11.2024).
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