“La dimensión de la tragedia de Hiroshima no la supe hasta que fui a estudiar fuera”

Supo que sería compositor tras oír, de niño, por la radio una obra de Toru Takemitsu. Sin embargo, no fue la tradición japonesa lo que le atrajo en su juventud: lo que admiraba era la vanguardia europea. Se trasladó a Berlín y encajó inmediatamente en los famosos Cursos de Verano de Darmstadt... Con todo, fue precisamente estando en el extranjero que se vio impelido a explorar sus raíces, desde la música gagaku de la corte imperial, al teatro noh o el pensamiento zen. Toshio Hosokawa (Hiroshima, 1955) es hoy el más importante compositor japonés y una figura determinante en el panorama internacional. Ayer recogió en Bilbao el Premio BBVA Fronteras del Conocimiento.

El jurado le considera el mayor exponente de la síntesis entre lo oriental y lo occidental, “un puente entre la tradición musical japonesa y la estética contemporánea occidental”. ¿Cómo definiría esos puentes trazados?

Es difícil de decir porque no es algo intencionado, no intento ser un puente entre Oriente y Occidente. Hay un punto en que ya no puedo distinguir hasta donde soy oriental, pues bebo del aprendizaje de fuentes occidentales. A lo largo de mi obra, el trabajo ha consistido en pensar en mi interior, en mi existencia, y analizar hasta dónde llega esa influencia de Occidente.

Hay elementos en su música, la quietud, la ceremonia, lo contemplativo, el silencio... ¿Habla de la naturaleza de este mundo o también de uno cuántico?

Cuando hablo de naturaleza me refiero a la que contemplamos y existe en el mundo en el que vivimos, la naturaleza de la que forman parte tanto mi existencia como la existencia de usted. No se trata de poner una barrera entre la naturaleza y el ser humano: nosotros mismos como seres humanos formamos parte de la naturaleza, y eso es lo que quiero expresar también en mi obra.

Los compositores europeos suelen tener muy claro el concepto a la hora de escribir una pieza musical, y son fieles a él; yo intento ser mucho más natural”

Cada vez es más lírica su música. ¿Busca conectar con el público? ¿Qué opina de los compositores que han desoído las necesidades del público?

Es una pregunta difícil. Yo no compongo pensando en la audiencia, sino en la música que yo quiero escuchar. En Europa es muy frecuente que los compositores tengan muy claro el concepto a la hora de componer una pieza musical, y son fieles a ese concepto. Podríamos denominarlo una especie de ideología: son fieles a esa ideología. Yo no lo soy tanto, intento ser mucho más natural a la hora de poder componer.

¿Y cómo le influyeron en su obra Tōru Takemitsu, Luigi Nono, Helmut Lachenmann?

He recibido mucha influencia de estos tres compositores que me acaban de mencionar. Tōru Takemitsu, es mi, en japonés, eisei senpai, es mi predecesor, mi maestro, es decir que el hecho de que yo exista ahora mismo como compositor se lo debo en gran parte a que él ha sido un gran compositor. Le debo mucho a Tōru Takemitsu. En el caso de Luigi Nono, desde joven tuve oportunidad de conocerle y le admiro mucho. Y fue a través de Lachenmann, que es alguien muy cercano, como familia, que pude conocer a su maestro, Nono, y pude saber cómo era, cómo pensaba y cómo era su obra. Por cierto, yo supe del premio BBVA cuando lo recibió Lachenmann, con quien estuve coincidiendo en aquel momento en la residencia de estudiantes de Berlín, lo recuerdo bien.

¿Qué pensó de ese premio?

Pensé que era impresionante, porque todos los compositores y todos los músicos a quienes admiro lo han recibido. Di por hecho que nunca sería para mí.

¿Los intérpretes occidentales comprenden su música, son buenos intérpretes de su obra?

La comprenden con más profundidad y entienden mejor el concepto de música que los intérpretes japoneses.

Sabía que mi madre y mis familiares habían padecido la bomba, pero nadie quería hablar, nunca me hablaron abiertamente sobre este tema”

Usted nació en Hiroshima diez años después de que Estados Unidos tirara allí la bomba atómica. ¿Cómo le marcó eso en su niñez?

La verdad es que en Japón, de niño, no tenía demasiada percepción de la tragedia. Fue a los 20 años, cuando me trasladé a Alemania y les comenté a mis compañeros que era de Hiroshima, que vi que todo el mundo la identificaba como una ciudad destruida por la catástrofe atómica. Al volver sentí la necesidad de conocer un poco más, porque sabía que mi madre y mis familiares lo habían padecido, pero nadie quería hablar, nunca me hablaron abiertamente sobre este tema. Estudié los hechos y todo eso marcó mi obra: en futuros oratorios y óperas se ve reflejado este episodio. No solo Hiroshima [ Voiceless voice in Hiroshima ], también el accidente nuclear de Fukushima es trasfondo de otras óperas [ Stilles Meer y Meditation ].

Y de política, ¿se hablaba en casa siendo usted niño?

Nunca.

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¿Cómo plantea las óperas en relación al teatro noh?

En el teatro noh, el protagonista es un fantasma, un espíritu de una persona fallecida que aún guarda en su alma una profunda tristeza, de tal manera que viene del más allá al mundo terrenal para recitar poemas, cantar y danzar, con el fin de liberarse un poco de esa melancolía. Y tras esa representación, vuelve a atravesar el puente que une los dos mundos y regresa al más allá. En la ópera se trata de reflejar ese puente.

¿Cree que existe un acorde musical que resuma el universo?

Más que acorde musical o melodía habría que centrarse en un sonido, en la búsqueda de la existencia de un sonido concreto que precisamente nace del estado anterior, que es el silencio absoluto. Un sonido de tal magnitud que fuese capaz de materializar el concepto de universo.

La pausa-silencio tiene un enorme significado, porque indica que luego viene un sonido que impacta al oyente”

¿Y cómo opera el silencio en su música?

En Europa lo podemos ver en las pausas que encontramos indicadas en las partituras. Esa pausa tiene un enorme significado, porque indica que luego viene un sonido que impacta al oyente. En muchos casos ese sonido profundo viene precedido de esa especie de pausa-silencio que, de hecho, forma parte del sonido, del significado del sonido que viene después.

¿Cuán importante es la caligrafía en su música?

La parte que hace mención la caligrafía es la representación de la música vocal japonesa, porque en la caligrafía tan importante es el lienzo, o sea, el papel japonés blanco y los espacios en blanco, como lo que se escribe dentro de ese espacio. Tiene la misma importancia. Es decir que en la música japonesa, cuando hay un canto, es una línea continua, no es la sucesión de diferentes tonalidades a la hora de interpretar esa pieza, sino todo una continuidad, como si fuese el trazo de una caligrafía.

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La artista Chiharu Shiota, con la que usted ha trabajado, tiene precisamente una exposición en Bilbao. ¿Cómo se relaciona conceptualmente con su obra?

Su representación de las líneas, esas líneas bellas como si fuesen telarañas, tiene mucha relación con mi concepto de línea, cuando hablo de la caligrafía. O, por ejemplo la representación que aparece en su obra de ruinas, también.

¿Y conoce a Antoni Tàpies?

Por supuesto. Ese trazo suyo tiene relación con la caligrafía.