El Colón escondido en un cuadro clave de Miró

Los cuadros tienen también su arqueología. Bajo la superficie visible, a veces hay capas ocultas que revelan obsesiones, arrepentimientos, dudas e historias escondidas. La Vanguardia ha resuelto el enigma oculto bajo el célebre Paysage catalan (El cazador) (1923-1924), una de las dos primeras obras surrealistas de Joan Miró, pintada antes del manifiesto surrealista de André Breton.

En 1992 el equipo de conservación del MoMA de Nueva York aplicó rayos infrarrojos sobre la obra de Miró y detectó trazos de un dibujo claramente figurativo, con la inscripción “Retour de Colomb en Espagne”, pero el museo no había logrado identificar la fuente visual.

Se trata, sin lugar a dudas, de una variante de una estampa francesa de 1866, La découverte de l’Amérique par Christophe Colomb. Le retour de Christophe Colomb (la cour d’Espagne), de la imprenta Pellerin en Épinal. En ella destaca la figura de una mujer indígena semidesnuda sosteniendo un loro y la escena del saludo entre Colón y los Reyes Católicos supuestamente en el Saló del Tinell en abril de 1493, exactamente cinco siglos antes de que naciera Miró.

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La entonces conservadora del MoMA, Carolyn Lanchner, no dudaba de que Miró fue autor de la imagen subyacente basándose en las marcas de entintado, los trazos de marco trampantojo y la composición misma del dibujo. El restaurador José María Pardo sugiere, en cambio, que se trata de “una ‘transferencia’ de la imagen impregnando con disolvente la estampa offset de Colón depositada en la superficie del cuadro”.

La estampa del retorno de Colón no es una simple decoración. Un boceto conservado en la Fundació Miró de Barcelona demuestra que Miró planeaba utilizarla como atributo iconográfico de un retrato. La temática colombina hace descartar que se trate de un proyecto de desnudo o de un simple interior. Miró tenía por costumbre incorporar elementos simbólicos en los retratos de sus amigos pintores de la Agrupació Courbet (1918-1919). En el de Enric Cristòfol Ricart (1917), coleccionista de arte oriental, pegó una estampa japonesa. En el de Heribert Casany (1918), dibujó un automóvil (su padre tenía una empresa de alquiler de taxis). ¿Quién de entre el círculo de Miró podía quedar concernido por el guiño americano del grabado? El más próximo era, sin duda alguna, Rafael Sala, pintor incluido en la Escola de Vilanova junto a Ricart, J.F. Ràfols y el propio Miró.

En la estampa francesa de 1866 destaca la figura de una mujer indígena semidesnuda sosteniendo un loro

En octubre de 1919, a diferencia del resto de amigos, que soñaban con irse a París en cuanto acabara la Primera Guerra Mundial, Rafael Sala fue a Nueva York para explorar nuevos caminos del arte. Al año siguiente se le sumaría otro Courbet, Joaquim Torres García, desencantado de Catalunya. En una carta conjunta a J.F. Ràfols, Torres García escribe: “Sin ninguna añoranza, excepto por los buenos amigos, Ricart y Miró. Lamentamos que no estén aquí con nosotros de cara a esta nueva cultura del futuro. Bendito el día en que Sala embarcó para estas tierras del Nuevo Mundo. Y lo mismo digo de mí”. “Sí, querido Ràfols –continúa ahora Rafael Sala–, Torres García y yo hemos decidido plantar bandera aquí y hemos acordado que este es el único país del mundo donde se hará algo…, y quién sabe si seremos nosotros los que, de nuevo, descubriremos este país admirable”.

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En esa época, las vanguardias europeas asociaban la figura de Colón con la idea de descubrimiento, de aventura hacia lo desconocido. Los surrealistas –Apollinaire, Breton, Desnos– veían en el viaje oceánico una metáfora del viaje interior. El artista como ­explorador de mundos invisibles, de territorios inexplorados de la mente y la materia. Colón descubrió América por accidente, por azar, buscando un camino para llegar a la India y, cuando murió Duchamp, sus amigos –incluido Miró– participaron en el portfolio irónico Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp.

El hallazgo resignifica otras obras de Miró. Especialmente Objet poétique (1936), también en el MoMA, un ensamblaje coronado con un loro disecado; una pierna de maniquí con media, liga de terciopelo y zapato de tacón, suspendida en el hueco de una marco de madera (eco del Objet à fonctionnement symbolique de Dalí); una bola de corcho colgante (¿bola suspendida de Giacometti?), un mapa y un pez rojo de celuloide (¿subconsciente?) nadando sobre el ala de un sombrero bombín, transposición de la mente humana de la que emanan los objetos oníricos. Pero ha pasado inadvertido que el mapa no es un mapa cualquiera: es el atlas Theatrum Orbis Terrarum (1570) de Ortelius, considerado el primer atlas moderno del mundo publicado tras el descubrimiento de América, con una cita de Cicerón sobre la hu­mildad humana ante la vastedad del mundo recién descubierto.

Es tentador pensar que la imagen de la india semidesnuda con el loro o guacamayo se quedó grabada en el imaginario del artista y que años después, al enviarle esta pieza a su marchante en Nueva York, Pierre Matisse, Miró conectaba involuntariamente (o no) ambos momentos para enviar de vuelta a América un mensaje de alta ambición poética. “Me preguntas por los objetos, y cómo llego a hacerlos –aclaró a Matisse en diciembre de 1936–. Esto es lo que ocurre. Me siento magnetizado por un objeto en particular. No hay nada premeditado. Después, me siento atraído por otro objeto. Cuando se juntan, su contacto produce un choque poético, una infatuación mutua e inmediata. Es esta necesidad de uno por el otro lo que hace que la poesía actúe sobre nuestras emociones. Sin este elemento humano y vivo, no funcionaría en absoluto. Mi obra no tiene nada que ver con Freud, ni con las ideas teóricas que la gente ha afirmado ver en ella”.

Con el tiempo, la figura del Colón institucionalizado dejó de representar para Miró la promesa de lo nuevo. El monumento que se había erigido a Colón en Barcelona comenzó a simbolizar para él una retórica con la que no comulgaba, como se aprecia en el collage expuesto en el Museo Serralves de Oporto, que muestra una lámina del monumento rodeado de figuras obscenas y con el fragmento de la postal troceada de un torero dando el pase de tanteo a un toro. La postal entera reza “Recuerdo de España. Fiesta nacional”, pero aquí quedan las palabras “España” y “nacional” escritas entre las franjas de la bandera republicana. El collage está fechado el 19 de abril de 1934 y es pareja de otro collage del 14 de abril de 1934 en el que un personaje parece dar una patada al otro fragmento de la postal-souvenir con el resto de palabras: “pase de tanteo”, “recuerdo de” y “fiesta”, en un momento de desengaño catalanista en el que gobernaba la derecha.

La imagen pudo quedar fijada en su imaginario y años después la enviaba de vuelta a América

Durante el franquismo, Miró percibió la estatua barcelonesa como un símbolo de verticalidad autoritaria, jerárquica, impositiva. Por eso, cuando propuso donar tres obras para dar la bienvenida a los visitantes de Barcelona –por tierra (en el parque Cervantes, que no se hizo), por aire (el mural que se instaló en el aeropuerto) y por mar–, quiso subvertir con un antimonumento la entrada marcada por el dedo imperial de Colón.

El mosaico de cerámica de la Rambla es un homenaje al trencadís gaudiniano y al espíritu de artesanía popular. Una pieza horizontal, democrática, lúdica, que no se eleva ni impone, sino que se pisa, se habita, se juega como en la rayuela. La bienvenida a una ciudad abierta. Un círculo que une, que no excluye.

Rafael Sala, amigo de Duchamp y Tina Modotti

Rafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891-1927) había estado en Munich con los expresionistas, en Florencia con los futuristas y ahora, en Nueva York, de la mano de Joseph Stella, había conectado con Duchamp y Katherine S. Dreier, fundadores de la Societé Anonyme Inc, germen del arte de vanguardia en Estados Unidos. En junio de 1922, Sala regresó unos meses a Catalunya por la muerte de su madre y pasó fugazmente por París, antes de regresar a Nueva York. Al poco tiempo de casarse con la periodista Monna Alfau, hermana del enigmático escritor Felipe Alfau, se trasladó en 1923 a México, donde se integró en el grupo del muralista Diego Rivera y los fotógrafos Edward Weston y Tina Modotti. Cuando murió el 4 de junio de 1927, en una clínica de Pasadena, Miró escribió a Ricart: “Como hombre era un hombre interesantísimo, tan hipnotizado siempre por el espíritu de aventura, del que tan faltos están los catalanes”. Sala había pintado en 1915 a la bailarina Tórtola Valencia desnuda sosteniendo en la mano no un loro como la indígena de la estampa, sino un cuervo. Miró no acabó el retrato de su amigo. Lo recicló: por falta de lienzos (lo más probable), o para crear (lo más poético) una especie de palimpsesto surrealista e inaugurar un nuevo mundo (véase La Vanguardia, 24/XI/2024).