Le Festival d'Aix-en-Provence célèbre Mozart et pleure son chef d'orchestre Pierre Audi

Le prélude n'aurait pas pu être plus difficile. Le 3 mai, à Pékin, Pierre Audi, directeur général du Festival d'Aix-en-Provence depuis 2018, est décédé subitement. Audi reste bouleversé et orphelin à ce jour, au point d'avoir demandé à son prédécesseur, Bernard Foccroulle, d'être le « conseiller » chargé de mener à bien cette édition, entièrement conçue par le metteur en scène franco-libanais, décédé deux semaines seulement avant le début des répétitions des cinq nouvelles productions, dont une première mondiale. Une grève de deux jours des contrôleurs aériens français (un déjà-vu qui sème systématiquement le chaos dans le trafic aérien en Europe du Sud et le désespoir qui en résulte parmi les voyageurs) a entraîné l'annulation de centaines de vols jeudi et vendredi, rendant l'arrivée à l'heure pour l'ouverture du festival dans la cité provençale quasiment impossible pour de nombreux spectateurs étrangers.

Le Grand Théâtre de Provence, construit sur un terrain en pente douce, borde en son sommet l'avenue Wolfgang Amadéus Mozart. Ce nom n'est pas un hasard, car le festival a une longue tradition de représentations de Mozart, certaines plus réussies que d'autres : parmi les plus récentes, aux deux extrêmes, l'extraordinaire production de La Flûte enchantée. Conçu par Simon McBurney et la réinvention macabre de Così fan tutte perpétré par Dmitri Tcherniakov. C'était en quelque sorte, ou plutôt, une coïncidence fatale que le Don Giovanni qui ouvrait le festival vendredi, avant l'ouverture, ait été interprété par une apparente crise cardiaque du Commandeur, deux mois seulement après qu'une crise cardiaque eut mis fin à la vie d'Audi à Pékin. Tombé au sol, bien plus tard, on retrouve Don Giovanni dans une position identique, le même rideau recouvrant son corps, même s'il nous faudra beaucoup de temps pour comprendre que le punito dissolu est en fait le Commandeur lui-même lorsqu'il était jeune. Dans l'air du répertoire de Leporello, lorsqu'il chante « la piccina è ognor vezzosa », une petite fille apparaît chaussée de talons hauts et portant un ours en peluche. La petite fille réapparaît à de nombreuses reprises, confirmant sans équivoque qu'elle est, à son tour, Donna Anna, victime d'abus sexuels de la part de son père. Mais, jusqu'à ce que nous en arrivions là, la confusion, accentuée par la projection de vidéos répétitives et perturbatrices, est énorme.

Le principal problème de la proposition du dramaturge et metteur en scène Robert Icke – pour sa première production lyrique – est qu'elle semble davantage conçue pour le satisfaire lui-même que pour le public, souvent perdu dans les étranges méandres de sa production, conçue en grande partie avec, voire sans, musique. Des récitatifs alambiqués et extrêmement lents, sans presque aucun support harmonique et avec pour seul support instrumental un clavecin, contrastent vivement avec les tempos entraînants, dès le début, de Simon Rattle, qui fait largement appel à son Orchestre symphonique de la radio bavaroise (qui fait ses débuts à Aix), bien que le compositeur britannique se soit toujours montré nettement plus proche de Haydn que de Mozart.

Parmi ses chanteurs, on trouve de tout. L'épouse de l'acteur britannique, Magdalena Kožená, n'a plus le talent nécessaire pour rendre justice à l'écriture impitoyable de Donna Elvira, ce qui lui cause une grande déception. Golda Schultz est bien plus apte à incarner Donna Anna, même si son chant est gêné par une diction italienne très médiocre et sa présence scénique par des talents d'actrice très limités ; dans les concertos, en revanche, elle est toujours un pilier infaillible. Andrè Schuen semble être un Don Giovanni naturel, mais Icke veille à lui semer obstacles et ruses, au point d'avoir besoin d'une doublure pour chuter violemment dans un escalier lors de la scène finale.

Les deux barytons polonais, Krzysztof Bączyk (Leporello) et Paweł Horodyski (Masetto), sont superbes, meilleurs chanteurs qu'acteurs. La Zerlina de Madison Nonoa est à peine audible, et le Don Ottavio d'Amitai Pati est tout aussi chétif et incertain : tous les quatre, au sein de cette distribution très multiraciale, sont d'anciens élèves de la Festival Academy. Clive Bayley manque de force vocale pour incarner le Commandeur et apparaît fréquemment sur scène après sa mort. Icke force l'orchestre à un très long tacet dans les trois citations d'opéra (la troisième étant une auto-citation tirée de ses Noces de Figaro ) qui précèdent la scène finale, enregistrées depuis le tourne-disque que le Commandeur fait fonctionner au sommet d'un décor noirâtre, terne et quelque peu laid.

Au programme, Timothée Picard, dramaturge du Festival d'Aix-en-Provence, passe en revue les incarnations artistiques, littéraires et théâtrales marquantes et influentes du mythe de Don Juan : tout porte à croire que cette production de Don Giovanni de Mozart (la huitième présentée par le festival provençal en 77 éditions) ne possède pas suffisamment de mérite pour figurer, même de loin, dans cette liste. Elle a été accueillie avec indifférence, applaudissements laconiques et presque symboliques (il n'est pas facile pour le public local d'accepter l'échec d'une journée d'ouverture d'un grand festival) et huées retentissantes pour l'équipe technique.

C'est tout le contraire qui s'est produit samedi après-midi au Théâtre du Jeu de Paume, où une expérience originale a été présentée : la réduction de Billy Budd de Benjamin Britten à une sorte d'opéra de chambre, raccourci d'un quart, avec une poignée de chanteurs et seulement quatre instrumentistes, tous en permanence sur la petite scène du théâtre de la rue de l'Opéra. Oliver Leith a été chargé de cette conversion instrumentale, qui va bien au-delà d'une simple réduction pianistique. L'utilisation de deux claviers électroniques, d'un piano à queue et d'un petit nombre d'instruments de percussion (glockenspiel, cloches tubulaires, rototoms, timbales, kalimba, cortinilla, plaque de tonnerre, sierra, cuica, grosse caisse et sifflet) assure une diversité timbrale et, habituée à ces nouvelles formes, l'orchestration originale ne manque jamais.

L'un de ses interprètes, Finnegan Downie Dear, joue un rôle d'arrangeur de clavier efficace et interprète également le rôle de Moustaches Rouges, l'un des marins embarqués de force sur l' Indomitable , le navire de guerre sur lequel se déroule l'action. Siwan Rhys (qui joue du seul piano et est la seule femme) interprète également brièvement le Garçon au deuxième acte, et Downie Dear et Richard Gowers la rejoignent pour jouer du piano à six mains pendant plusieurs mesures lors de l'émouvant adieu final de Billy.

Les chanteurs jouent également des rôles doubles, et Joshua Bloom, par exemple, incarne à la fois le maléfique John Claggart et le bienveillant Dansker, un vieux marin confident de Billy Budd. Christopher Sokolowsi, outre le capitaine Vere (le troisième sommet du triangle du protagoniste), est également Squeak, l'un des deux marins utilisés par Claggart pour piéger Billy. La scène se limite à une petite estrade blanche, de la même couleur que les chemises et pantalons des chanteurs et des instrumentistes. De chaque côté se trouvent de petits équipements (une table, deux chaises) et des éléments leur permettant de changer d'apparence lorsqu'ils doivent changer de personnage (une casquette orange pour Dansker, l'une des rares touches de couleur, des fausses barbes et moustaches, et des vestes pour les uniformes des officiers). À l'arrière-plan, on aperçoit une voile de navire hissée et ferlée.

Chaque mouvement, sur scène comme en dehors, est parfaitement étudié et exécuté, conférant au drame une certaine fatalité. La proximité avec le public accroît exponentiellement l'intensité de ce que nous raconte le « récit intérieur » d'Herman Melville : la « dépravation naturelle » de John Claggart, « l'homme de douleur » (« man of pains » – citation du livre d'Isaïe ) ou, selon une expression biblique empruntée par l'écrivain américain à saint Paul, le « mystère de l'iniquité ». Le grand dilemme moral de savoir si un innocent doit être puni plane sur toute la dernière partie de l'opéra.

Le metteur en scène new-yorkais Ted Huffman minimise à peine l'atmosphère homoérotique de l'opéra, n'osant exprimer l'attirance entre les deux jeunes personnages, Billy et le novice, qu'à deux reprises, incarnée par des baisers. Pour le reste, son objectif, contrairement à celui de Robert Icke, est de présenter l'histoire de Melville avec la complicité constante de la musique. Aucune des coupures, même pour les connaisseurs d'opéra, n'est excessive, même si la célèbre séquence de 34 accords qui retentit pendant que Vere prononce la phrase de Billy aurait pu être conservée intégralement ; ici, elle est réduite à 19, le capitaine étant seul sur scène, dos au public.

L'attaque du navire français, le brouillard au début du deuxième acte, la menace finale de mutinerie (avec une musique empruntée au premier acte) ou l'exécution réaliste de Billy, incarnée de manière exemplaire par le baryton américain Ian Rucker : tout est capté avec clarté et sensibilité grâce à la complicité et à l'implication absolues d'un groupe de chanteurs parfaitement choisis, jeunes et convaincus de la bonté de la transformation qu'ils effectuaient en collusion avec les quatre instrumentistes. À la fin, après l’épilogue de Vere – reflet du prologue, dans lequel Britten a montré son lien durable et symbolique avec le jeune marin en s’appropriant une partie de la musique qu’il venait de chanter lors de sa dernière représentation après l’avoir béni et ainsi pardonné – le public a spontanément éclaté en applaudissements et acclamations : non seulement l’expérience avait réussi, Huffman et Leith ayant ajouté leurs noms à l’extraordinaire création de Britten et Eric Crozier et E.M. Forster, ses deux librettistes, mais elle avait aussi laissé une impression profonde et, sans aucun doute, durable sur tous les spectateurs.

Dans une lettre adressée à son ami Claude Debussy le 1er février 1900, après avoir assisté à la répétition générale précédant la première de Louise , le premier opéra de Gustave Charpentier, l'écrivain Pierre Louÿs lui adresse un adieu ironique, le remerciant d'avoir eu la gentillesse de « ne pas avoir écrit la partition que je viens d'entendre ». L'auteur des Chansons de Bilitis , également présent à la répétition, s'en prend lui aussi aux épithètes désobligeantes dans une lettre de réponse datée de cinq jours plus tard : « beauté vulgaire », « art imbécile », « cantiques chlorotiques », « harmonies parasites ». La description de la « vie » parisienne dans Louise s'apparente à la « sentimentalité d'un monsieur rentrant chez lui à quatre heures du matin et fondant en larmes à la vue des balayeurs et des chiffonniers : et cet homme-là croit pouvoir sonder les âmes des pauvres !!! Il est tellement bête que c'en est touchant. » Et il ajoute une phrase lapidaire : « Il y aura encore beaucoup d'œuvres comme Louise , et il n'y aura aucun espoir de les sortir de la boue », en référence aux premiers flatteurs de l'opéra. Il convient de noter que, deux ans après la création de l'œuvre de Charpentier, et dans le même théâtre (l'Opéra Comique), Debussy créa Pelléas et Mélisande , qui changea brutalement le cours du genre grâce au symbolisme évanescent du drame de Maeterlinck. Et à Aix-en-Provence, la superbe production de Katie Mitchell a récemment été vue à deux reprises, en 2016 et l'année dernière .

En vérité, Louise connut un succès colossal dès sa création, un phénomène presque sociologique plutôt que musical. Un demi-siècle plus tard, elle avait déjà été jouée plus d'un millier de fois, et Gustave Charpentier, qui vécut longtemps, la célébrait encore avec ses concitoyens en 1950. Son naturalisme zola -esque , sa prise en compte de Paris en général, et de Montmartre en particulier, comme thème central de l'œuvre, son choix de personnages humbles issus de milieux sociaux modestes, suscitèrent également un tollé parmi les classes populaires (un phénomène similaire se produisit d'ailleurs après la première de Peter Grimes à Londres), habituellement dissociées d'un genre presque toujours associé aux héros, aux dieux ou aux aristocrates. Mais que se passe-t-il lorsque Louise est présentée dans un seul décor intérieur, presque totalement dépourvu de ce réalisme, transformant ce que Charpentier appelait un « roman musical » en un « roman musical psychologique » – ainsi rebaptisé par Loy ?

La réponse est apparue bien après minuit, samedi et dimanche, au Théâtre de l'Archevêché. Si l'on l'avait vue ainsi en 1900, sans l'atelier de couture, sans la modeste mansarde de la famille protagoniste, sans la splendeur de la fête du troisième acte, sans un aperçu de la Butte Montmartre, sans le pittoresque de ses habitants les plus humbles, elle n'aurait peut-être pas duré plus d'une douzaine de représentations. Mais la situation s'est inversée, et nous aurions désormais du mal à accepter ce naturalisme de papier mâché. Christof Loy a tenté de comprendre ce succès retentissant et, ce faisant, nous oblige à adopter une autre perspective, étonnamment similaire, dans son nœud gordien, à celle adoptée par Robert Icke dans Don Giovanni , mais avec des résultats infiniment supérieurs, car, contrairement à l'Anglais, l'Allemand pensait au public et jouait en accord avec la musique, aussi médiocre soit-elle presque toujours. D'emblée, on se demande ce que représente cet espace unique, semblable à une vaste salle d'attente avec un long banc. Nous ignorons également ce qui se cache derrière la porte par laquelle entrent les patients et d'où sortent parfois infirmiers et infirmières. Une mère, accompagnée de sa fille, nous donne un premier indice.

Il est évident que Louise, la protagoniste, qui présente de multiples tics physiques, souffre d'une maladie nécessitant traitement et guérison, mais les pièces du puzzle ne se mettent en place qu'à la fin. Le premier indice est la transformation du père de Louise, qui passe du parent aimant et possessif du premier acte à un personnage louche, arborant un énorme tatouage sur un bras et portant désormais des bottes hautes très similaires à celles de Julien, ressemblant ainsi dangereusement au père et à l'amant. Peu à peu, nous comprenons que le père de Louise est bien plus dangereux que la mère brutale des premier et deuxième actes, car la salle d'attente est, après tout, une clinique, peut-être clandestine, où sont pratiqués des avortements. Louise, qui, dans le duo final avec son père, repousse impunément sa main lorsqu'elle s'approche de ses parties intimes, est enceinte des suites des abus sexuels subis chez elle (et ici les similitudes avec le Don Giovanni de la veille éclatent avec force et plus de visibilité) et, à la fin du quatrième acte, au lieu de se libérer de ce que Loy définit comme une « relation toxique » avec ses parents, qui refusent de la laisser s'épanouir et d'accepter son choix de partenaire, quitte la clinique avec sa mère – complice ou non des excès de son mari – vêtue de la même robe de religieuse qu'au début, après avoir porté la robe de mariée blanche au deuxième acte et la robe de soirée rouge au troisième, aussi soumise qu'avant et, très probablement, avec un défaut psychologique supplémentaire et incurable. Loy n'a pas besoin de recourir à des filles ou à des vidéos pour reconstituer son puzzle : les pièces se mettent en place d'elles-mêmes, comme toujours en allemand, à partir de petits détails souvent presque imperceptibles.

Elsa Dreisig, aussi malléable que Play-Doh, se plie docilement et efficacement à ses désirs, créant un personnage très complexe, exigeant un jeu d'acteur exigeant, bien mieux calibré que celui de Robert Icke pour André Schuen. Demi-française (elle est la fille de Gilles Ramade) et perfectionniste par nature, elle a tout interprété avec brio, même si, curieusement, elle n'a pas offert sa meilleure interprétation dans son air du début du troisième acte, « Depuis le jour », seule version conservée d'un opéra à juste titre oublié, qu'elle a chanté en concert et qu'elle connaît parfaitement. Peut-être à cause de la fatigue, peut-être parce qu'il est arrivé juste après l'entracte, peut-être à cause de la pression, il n'a pas atteint ici son niveau habituel, qui est par exemple celui de sa récente Sifare dans le Mitridate de cette saison au Teatro Real (Claus Guth est également à Aix-en-Provence ces jours-ci) ou celui de son inoubliable Così fan tutte à Salzbourg en 2020 (mis en scène par Loy lui-même, et avec Andrè Schuen dans le rôle de Guglielmo).

À sa subtilité s'opposent le chant grossier d'Adam Smith et son interprétation rigide et autosuffisante de Julien, qui a fait aussi piètre impression cette fois-ci que dans son Pinkerton dans Madame Butterfly l'année dernière sur la même scène (alors aux côtés d'Ermonela Jaho : ses excellentes collègues féminines ne parviennent pas non plus à l'inspirer). La basse Nicolas Courjal n'est pas non plus un modèle de naturel dans le rôle du père de Louise, un chanteur grossier à la ligne très discontinue. Sophie Koch, dans le rôle de la mère vampire, fait preuve de meilleures manières, bien que loin de son éclat, pour ce qui constituait ses débuts sur scène à Aix. Loy fait bouger ses personnages avec une maîtrise, frisant la virtuosité dans les interprétations collectives, en particulier celle de l'atelier de couture au deuxième acte et la célébration festive au troisième. Il est dommage que la vétérante Roberta Alexander ait été écartée du rôle du balayeur de rue, et que la superbe chanteuse espagnole Carol García ait également été écartée du rôle de Gertrude. Les applaudissements furent plus généreux que pour Don Giovanni , mais ils étaient empreints d'une certaine résignation, conscients que Louise n'avait pas été oubliée par caprice. Il est néanmoins vivement recommandé d'aller voir cette production d'une grande intelligence, diffusée dès le 12 juillet sur la radio franco-allemande ARTE . Le plus humble, le plus expérimental, le plus audacieux, le Billy Budd entendu quelques heures plus tôt au Jeu de Paume samedi après-midi, a largement disparu et – espérons-le – continuera de marquer durablement l'ouverture du Festival d'Aix-en-Provence, cette année avec du crêpe noir.