Enrique Vila-Matas powraca z „Darkroom Canon” i androidem zakochanym w literaturze światowej. Wywiad

Czy androidy śnią o literaturze? Enrique Vila-Matas zdaje się odpowiadać na to pytanie – parafrazując Philipa K. Dicka i historię, na której oparty był Blade Runner – w swojej nowej powieści „Canon de Cámara oscura”, w której granica między tym, co ludzkie, a tym, co sztuczne, zaciera się na nieustannie zmieniającym się terytorium twórczości literackiej. Jeśli w „Historii breve de la literatura portátil” (Skróconej historii literatury przenośnej) Vila-Matas na nowo zdefiniował kanon za pomocą ironii i erudycji, a w „Bartleby and Company” zgłębił fascynację ciszą i odmową pisania, to w tym dziele idzie o krok dalej: teraz to android, Vidal Escabia, podejmuje się zadania narracji i wyboru najważniejszych książek z własnego kanonu, po „Wielkim Zaciemnieniu”, które pogrążyło Barcelonę w ciemności i dało życie legionowi androidów , które stają się coraz bardziej ludzkie.

A jednak „Camera Obscura Canon” nie jest książką science fiction, a przynajmniej tak zapewnia sam Vila-Matas: „Chodziło o zwrócenie uwagi na książkę, ale z ostrzeżeniem, że nie chodzi o science fiction. Rodrigo Fresán, argentyński przyjaciel mieszkający w Barcelonie, powiedział, że to książka science fiction, że tworzy science fiction. Nowy gatunek. Chyba się z tym zgadzam”. Bo poza androidami, które stają się bardziej ludzkie w miarę czytania, ta nowa powieść-esej jest, w najlepszym stylu Vili-Matasa, tekstem, który omawia światy oferowane przez czytanie, światy proponowane przez sztukę czytania.

Daleko jej do prostego zbioru tytułów, „Kanon Cámara Obscura” to literacki artefakt, który angażuje tradycję i współczesność, rzucając wyzwanie obsesji na punkcie list i hierarchii. Wielkim sukcesem Vili-Matasa jest to, że dzięki humorowi i żartobliwej postawie udaje mu się dać czytelnikowi mistrzowską lekcję literatury. Aby to osiągnąć, zamienia swojego androidalnego narratora w lustro, które odbija zarówno dziedzictwo literackie – Kafkę, Borgesa, Becketta, Marségo, Luiselliego – jak i niepewność teraźniejszości zdominowanej przez algorytmy, fragmenty i pokusę zapomnienia. „Kanon Cámara Obscura” to powrót do najbardziej literackiego, najbardziej fragmentarycznego, najbardziej szalonego i najbardziej książkowego dzieła Vili-Matasa. Rozmowa z Vilą-Matasem (a zwłaszcza czytanie go) jest jak spotkanie z inteligentnym, erudycyjnym, pełnym miłości i rozrywkowym głosem na temat książek: „Zdefiniowałem siebie jako czytelnika fraz, książek. Na początku mnie to złościło, ale teraz myślę, że to wspaniałe, bo byli czytelnicy, którzy mówili mi, że muszą mi podziękować za książki, których nie znali i które przeczytali dzięki mnie. Oczywiście wolałbym, żeby powiedzieli, że dziękują mi za książkę, którą napisałem, ale potem zacząłem myśleć, że to wspaniałe, bo to projekt, który realizuję z innymi ludźmi. Projekt wspólny, z innymi czytelnikami, z innymi pisarzami”. A teraz ryzykuje stworzenie własnego, nieaktualnego kanonu literackiego.

W świecie literatury idea kanonu jest obsesją. Media od czasu do czasu publikują listy najlepszych książek: środowisko akademickie produkuje więcej kanonów niż absolwentów. Jak myślisz, skąd bierze się ta obsesja?

Pierwsze pytanie, jakie mi zadano po premierze książki, brzmiało, czy bardzo interesują mnie kanony. Odpowiedziałem: „Nie, wcale nie. Nie interesują mnie kanony”. Powiedziałem to w ten sam sposób, w jaki Juan Marsé odpowiedział na nasze niedzielne spotkanie towarzyskie, gdy zapytano go, czy zgadza się ze sposobem, w jaki prowadzona jest polityka w mieście. Zabrał głos i powiedział: „Tutaj, na tym spotkaniu towarzyskim, jesteśmy przeciwni wszystkiemu”. Wydawało mi się to idealną odpowiedzią, ponieważ nie powinno się oddzielać jednej rzeczy od drugiej. „Wszystkiego” i koniec. Myślałem, że w tym, co robiłem, zawsze wybierałem coś bardziej marginalnego. Coś dalekiego od słynnego kanonu amerykańskiego Harolda Blooma, który dla mnie był rodzajem groteski i nudnego nonsensu, gdzie oddzielał Szekspira od innych i ignorował wielkich pisarzy… Uważałem, że książka opowiada się za tym, co nie jest kanonem. To była spójna część świata, który starałem się ująć w moich książkach.

Ten 71-księgowy dziennik nie jest ani chronologiczny, ani hierarchiczny: jak udało Ci się zrównoważyć napięcie między przypadkiem a koniecznością w doborze i kolejności tekstów? Jaką rolę odgrywa w tej książce nieporządek?

Ważnym słowem dla mnie był przypadek. Wybrałem, a raczej powiedziałem, że było 71 książek w ciemni kanonu. Ale tytuły książek odkrywałem w trakcie pisania, a niektóre były zaskakujące. Nie czułem się też zobowiązany do uwzględniania książek, które mi się podobały, ponieważ zawsze jestem pełen wątpliwości. Wiem, które książki interesują mnie bardziej niż inne, ale nie czułem, że to deklaracja moich zasad, więc włączyłem do kanonu książki, które naprawdę lubiłem i które były częścią tego, co traktowałem poważnie, ale bez potrzeby uwzględniania tych, których brak bardzo by mnie zabolał. Ostatecznie zostało tylko 30 lub 35 książek do wzięcia, ponieważ gdybym stworzył cały kanon, książka byłaby długa, a wszystko w niej jest bardzo skondensowane, bardzo krótkie, bardzo intensywne. Problem polegał na tym, że mogłaby się stać nieskończona.

Nieskończony kanon byłby niemal unicestwieniem kanonu, prawda?

Problem z listami. Dlatego ograniczyłem opowieść do dwóch dni, w których streszczam poprzednie 35 książek. Uważam, że ta mania list jest zabawna. Właściwie, jest lista na Boże Narodzenie, w Kolumbii jest lista najlepszych książek roku, w Hiszpanii też. Listy są zawsze niewiarygodnie niesprawiedliwe. Tworzą je ludzie, którzy nic nie przeczytali, nawet 1% książek z danego roku. Kiedyś problem pojawiał się tylko pod koniec roku; teraz jest lista letnia, lista z zeszłego lata, lista z pierwszego dnia tego miesiąca. Tutaj, w Hiszpanii, ta sprawa z listami jest jak najbardziej uzasadniona. Uważam ją za uzasadnioną, ponieważ kryje się za nią fenomen wydawniczy ciągłego publikowania książek. Więc kiedy listy pojawiają się w jednym miesiącu, a potem w następnym, nie powinniśmy dawać im najmniejszego uznania, niezależnie od tego, czy moja książka się na nich znajdzie, czy nie. To by ukróciło dramatyzm tego całego natłoku list, co Georges Perec by uwielbiał, ale z pewnością by się z nich śmiał.

Książka broni fragmentu. Nazywasz go pęknięciem w totalizującej konstrukcji języka. Jaka jest siła fragmentu w literaturze?

Uważam, że to niezwykle ważne; to uzasadnienie książki. Ten fragment pozwala nam kontynuować rozmowę o tym, co dzieje się w tak złożonym, tak kapryśnym i tak nieuchwytnym świecie. Myślę, że porażka Roberta Musila, który dzień po dniu pisał swoją wielką książkę „Człowiek bez właściwości”, polega na tym, że książka staje się coraz bardziej złożona i musi ją przerwać, gdy ma zbyt wiele stron. Ta porażka zapowiada to, co ma nadejść, czyli absolutny chaos wieku, w którym się znajdujemy. Jest zupełnie oczywiste, że do obecnej rzeczywistości, do tego, co się dzieje, można dotrzeć tylko poprzez ten fragment. Drugą rzeczą jest próba opowiedzenia historii, która obejmuje wszystko w całości, a ja tego naprawdę nie rozumiem. Pod tym względem wszystkie bestsellery opowiadające historię są podobne, jak w XIX czy XVIII wieku, gdzie z wielkim kunsztem próbowano niekiedy zawrzeć cały świat w jednej książce. Dziś wydaje się to absolutnie idiotyczne.

A co w Twoim tekście przedstawia ten fragment?

Jest zupełnie jasne, że ten fragment ma ogromną moc w tym, co piszę. Osobiście bardzo lubię książki tego typu – z 21 fragmentami – ze względu na swobodę, jaką daje rozpoczynanie każdego fragmentu, gdzie mogę powiedzieć, co chcę, już w pierwszym zdaniu. Literatura to również walka o to, by móc powiedzieć to, co chcesz powiedzieć, nawet jeśli nigdy tego nie powiesz.

W pewnym momencie android-narrator mówi, że jego nauczyciel, który był jego byłym właścicielem, jest „jednym z niewielu odważnych narratorów, jakich Barcelona kiedykolwiek miała”. Co dla ciebie oznacza odważny narrator?

Wynika to po części z tego, co czytałem o tym, że pisarz musi ryzykować życie niczym torreador przed bykiem. To znaczy, naprawdę ryzykować życie w tym, co pisze. To była teza Michela Leirisa, nad którą rozmyślałem od lat. Ta idea odwagi wynikała również z tego, jak często ten przymiotnik, na początku XX wieku, był stosowany do naszego przyjaciela Roberta Bolaño. Zadałem sobie pytanie: „Odważny, ale w jakim sensie odważny?”. Osobiście znałem jego odwagę, ale nie do końca w kontekście tekstu. I cóż, również skojarzyłem tę odwagę z nim, z tymi zwrotami Bolaño, które stały się tak sławne…

To tak, jakby pisarz był gladiatorem, który skacze na arenę wiedząc, że przegra, ale i tak to robi. Uwielbiam i nadal uwielbiam to określenie. Zacytowałbym też kilka wersów samego Bolaño, w których opowiada o katastrofie swojego życia w Blanes i odrzuceniu wszystkich swoich książek przez wydawców. Mówi: „Tu piszę wiersze w krainie imbecyli, odrzucenia od wszystkich wydawców, ale z Lautaro, moim synem, siedzącym mi na kolanach i nic nie robiącym, tylko piszącym. Wszystko bardzo złe, tylko pisanie. Pisanie byłoby więc ostatnią szansą na heroiczne przetrwanie na Ziemi”. I tak, to prawda. Zawsze myślałem o napisaniu tekstu zatytułowanego „Ale pisanie”. Wszyscy już wiemy wszystko, co było wcześniej, ale wciąż piszemy.

W tym „ale pisaniu” pojawia się obraz lub figura porażki, powracający motyw w twoich książkach. Co cię pociąga w literaturze, gdy myślisz o porażce?

Ponieważ jest to nieodłączne od pasji do literatury i próby przekształcenia literatury naszych czasów, która jest praktycznie poza zasięgiem prawie każdego. Porażka towarzyszy praktyce pisania. To trochę zabawne, ponieważ po raz pierwszy pomyślałem o tym wszystkim, gdy moja przyjaciółka, profesor Ivette Sánchez, Wenezuelka niemieckiego pochodzenia, zaprosiła mnie na konferencję na temat porażki na swoim uniwersytecie w Szwajcarii. Cóż, byłem tam zamyślony; wydawało się, że tak szybko rezygnuje ze mnie jako z porażki, prawda? Ale z bardzo poważnego powodu, z powodu którego musiałem pojechać do innego europejskiego miasta, aby zdobyć nagrodę pieniężną, postawiłem to ponad porażkę. Była bardzo zdenerwowana, że nie pojadę, ale największą trudnością było znalezienie jednej z moich przyjaciółek, która chciałaby pojechać na tę konferencję; wszyscy czuli się zaangażowani.

Czy kiedykolwiek czułeś się „porażką”?

Nie słyszałem słowa „porażka”, dopóki nie przeczytałem Julio Ramóna Ribeyro. Jego pamiętniki, które są cudowne, krążą wokół porażki. Wtedy też zdałem sobie sprawę, że słowa „porażka” często używają dziennikarze sportowi: „Myślisz, że twoja drużyna zawiedzie w niedzielę?” I tym podobne. Nie martwi mnie to ani nie denerwuje. Rozumiem, że cokolwiek bym spróbował, poniosę porażkę, nawet jeśli spróbuję czegoś minimalnego. Dlatego czuję, że gdybym zaczął od chęci przekształcenia, poprzez to, co piszę, literatury moich czasów, cóż, teraz muszę przyznać, że muszę się uspokoić, bo widzę, że tego nie osiągnę. A gdybym osiągnął, stworzyłoby to dla mnie ogromny problem. Więc wszystko pozostaje niepewne.

„Wydajesz się być bardzo zdominowany przez literaturę” – mówią narratorowi, jakby noszenie zbyt wielu książek było formą uległości. Czy czujesz, że w tym życiu „opętanym” czytaniem istnieje utrata wolności – a może wręcz jej przeciwieństwo?

Tak, słyszy się, jak ludzie to mówią: „Myślisz tylko o literaturze”. No cóż, nie, wcale nie. Kiedy ja myślę o literaturze, żyję gdzie indziej. Istnieją stereotypy, atakujące ludzi, które mówią: „Jesteś zbyt literacki i mało ludzki”. Bawię się ironią, bo jeśli mój narrator stanie się bardziej ludzki, zabiją go. Chciałby stać się bardziej ludzki, ale nie może, bo zostałby schwytany, zastrzelony jak terrorysta. I to są sposoby, które wymyślam, by odpowiedzieć na potencjalne oskarżenia, które pojawiają się w prawdziwym życiu, na przykład: „Nie jesteś zbyt ludzki, ciągle czytasz”, jakby można było oddzielić jedno od drugiego.

W rzeczywistości „Camera Obscura Canon” to książka o androidach, choć nie do końca o nich. Jak to było pisać w butach robota?

Na co zwróciłem szczególną uwagę, omawiając ten aspekt książki, to fakt, że jako androidalny narrator o podwójnym umyśle miałem wrażenie, że doświadczam czegoś, czego nie doświadczyłem do tej pory: mogłem mówić, co chciałem, i myśleć, co chciałem.

Ale czy nie był zawsze wolny jako narrator?

Tak, ale w tym przypadku potwierdzenie mojej wolności pozwoliło mi na osobiste doświadczenie: uwolnienie możliwości pierwotnego umysłu androida, który został stworzony w Stanach Zjednoczonych. Mając dwa umysły, myślałem, że mogę dojść do czegoś w ramach osobistego badania pochodzenia języka androidów. Na przykład frazy, które nie wydawały się do końca moje, które być może oznaczały coś innego, które pochodziły skądinąd, pozwoliły mi odkryć, z jakiego języka pochodził android, który przybył na Ziemię i zaczął się humanizować po ogólnym zaniku androidów w Barcelonie.

Narrator mówi, że żyje w „nieczytelnym świecie”. Czy uważasz, że celem tego rozproszonego kanonu jest przywrócenie pewnej czytelności, czy raczej wskazanie, że czytanie dzisiaj oznacza akceptację chaosu i fragmentów?

Mówi o tym, co nieczytelne, a przede wszystkim o tym, co niewypowiedziane. Niewypowiedziane to termin ukuty przez Marguerite Duras, który oznaczał, że w chwili totalnego chaosu wszystko służy jako niewypowiedziane i wszystko takie jest. I wskazuje to na ogólne zamieszanie. To, co niewypowiedziane, zawsze jest na piśmie. Jest w tym, o czym mówiliśmy: porażce. Łatwo to zauważyć, jeśli pomyślimy o tym minimalnie, zauważymy, że nigdy nie udaje nam się powiedzieć tego, co chcemy powiedzieć. I dlatego uważam za bardzo dobrze, że sam autor książki napisał wcześniej esej zatytułowany Niewypowiedziane. To jeden z problemów, z którymi literatura zawsze miała do czynienia: nikt nie powie tego, co powinien powiedzieć.

Kolejnym powracającym motywem w tej książce jest relacja między pisarzami a ich biurkami. Do tego stopnia, że narrator zastanawia się, czy sam nie staje się biurkiem, które opowiada historie.

Znalazłem idealny cytat na ten temat u Johna Banville'a. Powiedział, że w weekendy strasznie się nudzi, bo musi udawać człowieka i woli siedzieć przy biurku, gdzie ma wszystko, łącznie z umysłem i kreatywnością. Spodobał mi się ten cytat, bo był dokładnie taki, jaki myślałem. To zabawne, bo Banville strasznie się nudzi w weekendy, ale myślę, że jest żonaty z dwiema kobietami jednocześnie; ale, cóż, nie wiem, musi mieć mnóstwo zajęć w weekendy. W każdym razie zgadzam się z tym, co powiedział o tym, że jeśli go stamtąd wyrzucisz, będzie miał mniej zabawy, ponieważ możliwości napisania książki z wyobraźnią i inteligencją, jakie ma do dyspozycji, są ogromne. Nie wiedziałbym, jak żyć bez wyobrażania sobie, myślenia, tworzenia, wymyślania. To sedno mojej zabawy. Właściwie, kiedy nie piszę i, powiedzmy, jadę autobusem czy coś w tym stylu, staram się być naprawdę niemiła dla kogoś, kogo naprawdę nie lubiłam, o ile to możliwe, dla pisarza, żeby móc o nim źle mówić. I jestem zaskoczona, że przy całym tym myśleniu, wyobraźni i wymyślaniu, które wykonuję każdego dnia, mam tak mało książek. W każdym razie, psychicznie, a z czasem nawet bardziej, pisanie sprawia mi o wiele więcej frajdy niż oglądanie filmu.

Jaki był najzabawniejszy moment podczas pisania Kanonu Camera Obscura?

Najbardziej podobało mi się, bo mnie wzruszyło, gdy znalazłem kilka wierszy Lope de Vegi. Byłem zdumiony, bo opisywały mój sposób konstruowania książki, czy moich książek. Ale przede wszystkim, gdy przeczytałem fragment Boskiej Komedii Dantego, który wydaje się science fiction, gdy spojrzenia Beatrycze i Dantego spotykają się, a oni podróżują poza czas i przestrzeń. Opowiedziano go w sposób, który uderza mnie jako wysoka poezja, ale jednocześnie brzmi jak science fiction. Poza tym, to właśnie tam chciałem poruszyć temat samego centrum książki, którym miała być wieczna miłość, miłość, która trwa całe życie; czuć to w książce.