Festiwal w Utrechcie bada naturę muzyki jako sztuki muzealnej

Macki Festiwalu Muzyki Dawnej w Utrechcie wciąż się rozszerzają. Ogłoszono łącznie 250 koncertów i tysiąc muzyków na dziesięć dni tej nowej edycji, którą potencjalnie może usłyszeć ponad 80 000 widzów. Wiele z tych koncertów jest bezpłatnych, występują głównie bardzo młodzi wykonawcy i są częścią tak zwanego Fringe : Edynburg ma długi cień. Ale oficjalna sekcja, którą można śledzić częściowo za pośrednictwem transmisji na żywo , również z roku na rok poszerza swój zakres. Na przykład przez długi czas pierwszego dnia festiwalu odbywał się tylko jeden koncert otwarcia; jednak w zeszły piątek było ich nie mniej niż pięć, pierwszy o 13:00 i ostatni o 22:00. Stopniowo odbywają się dwa koncerty jednocześnie, ale liczba występów równoległych stale rośnie i czasami trzeba zdecydować, który z trzech koncertów – wszystkie interesujące lub atrakcyjne na papierze – wybrać, faworyzując w ten sposób jeden koncert z góry, być może niesłusznie, nad pozostałymi. Bez daru bi- lub trilokacji nie ma innej alternatywy.

To, że można dostrzec paralele między kanonem muzycznym, który na co dzień słyszymy w salach koncertowych, a wielkimi zbiorami dzieł sztuki eksponowanymi w muzeach, gdzie obiekty sztuki zostały w czasie i przestrzeni wyjęte z rąk tych, którzy byli świadkami ich narodzin, jest od dawna istniejącą paralelą, mającą wymiar bardziej teoretyczny niż praktyczny. Nabrała ona subtelnego wydźwięku filozoficznego, gdy Lydia Goehr opublikowała w 1992 roku „The Imaginary Museum of Musical Works” , niezwykle wpływowy esej, ostatecznie przetłumaczony na język hiszpański kilka lat temu przez Trottę . Możliwe są również podobieństwa między wykonaniem muzycznym a pracą konserwatorów muzealnych. Nad tym wszystkim unosi się „koncepcja dzieła” zastosowana do partytury (która zawsze potrzebuje rąk odkupiciela, aby ożyć i nadać jej brzmienie), „Werktreue” (wierność dziełu) oraz estetyczna autonomia. Te i inne idee, będące rzekomą siłą napędową programowania, dalekie od wyboru miasta (np. Sewilla w zeszłym roku czy Neapol w 2019 r.) lub epoki ( reformacja luterańska i późniejsza reformacja katolicka w 2017 r.), są bez wątpienia atrakcyjnym punktem wyjścia, ale bardzo trudnym do wdrożenia, ponieważ po wysłuchaniu prawie dwudziestu koncertów w ciągu pierwszych trzech dni festiwalu, bardzo trudno jest śledzić lub zidentyfikować ich konkretne aspekty.

W piątek zaproponowano czteroczęściowy eksperyment, który na papierze wydawał się interesujący, chociaż rzeczywistość ostatecznie w dużej mierze oderwała się od pragnienia. Kwintet violi da gamba Phantasm i klawesynista Francesco Cera wykonali wspólnie 48 preludiów i fug z dwóch tomów Das Wohltemperierte Klavier Bacha, jednego z absolutnych szczytów muzyki zachodniej. Mozart próbował już przenieść niektóre z tych utworów klawiszowych do — w jego przypadku — tria smyczkowego lub kwartetu, ale nie wszystkie z nich równie dobrze poddają się metamorfozie. Reżyser Phantasm, Laurence Dreyfus, jest również jednym z muzykologów, którzy napisali najwięcej i najlepiej o Bachu, i można śmiało założyć, że to on zdecydował o podziale zadań. Większość dyptyków brzmiała dobrze albo w całości na klawesynie, albo z mieszanką instrumentów klawiszowych (preludium) i trzech, czterech lub pięciu viol da gamba (fuga), ale nigdy odwrotnie. Tylko jedna czwarta preludiów i fug w zbiorze została powierzona zespołowi altówek, tym, które najlepiej nadawały się do przeniesienia, być może zawierając to, co Vikram Seth nazwał w swojej powieści o kwartecie smyczkowym „ muzyką równorzędną ”.

Francesco Cera, który studiował u wielkiego Gustava Leonhardta , jest klawesynistą o bardzo dobrych palcach, ale niezwykle nierównych. Nigdy nie traci opanowania i udało mu się wyjść z niejednej opresji, szczególnie podczas wieczornego koncertu, gdzie zmęczenie nieuchronnie dawało się we znaki wszystkim. Nie jest szczególnie kreatywny i wydawał się odporny na stymulację płynącą ze słuchania swojej muzyki wykonywanej okazjonalnie przez innych . John Butt, na przykład, byłby niewątpliwie lepszym wyborem, ponieważ nie ma preludium ani fugi, na których nie pozostawiałby swojego śladu, podobnie jak genialny muzykolog, którym jest: jego spotkanie z Dreyfusem byłoby jak spotkanie dwóch kolosów. Członkowie Phantasm spędzili lata na zgłębianiu muzyki klawiszowej Bacha i dali z siebie wszystko w utworach, których doświadczyli najbardziej: Fugach nr 12 i 22 (I) lub Preludiach nr 9 i 22 (II). Niezrozumiałe było to, że w systematycznym i progresywnym badaniu wszystkich tonacji durowych i molowych zagrali Preludium i Fugę nr 19 z pierwszej księgi, transponowane w dół do G-dur, całkowicie przerywając tym samym wznoszącą się sekwencję półtonową cyklu. Różnica w jakości między członkami była również bardzo zauważalna, ponieważ Emilia Benjamin i Jonathan Manson zaprezentowali poziom techniczny i muzyczny wyraźnie przewyższający poziom ich trzech towarzyszy. Zawsze poważny i ostrożny Francesco Cera (grający na kopii słynnego klawesynu hamburskiego Hieronima Albrechta Hassa z 1734 roku, zbudowanego przez Anthony'ego Sideya i Frédérica Bala, pożyczonego od Andreasa Staiera) wybuchnął humorem, gdy po ukończeniu poczwórnego wyzwania blisko północy w piątek drugą tego dnia fugą h-moll, zaczął grać pierwsze takty preludium otwierającego pierwszą księgę (w C-dur), usłyszanego ponad dziesięć godzin wcześniej, jakby gigantyczny mechanizm, który towarzyszył nam przez cały dzień, zaczął się ponownie kręcić.

Kolejny maraton czekał w sobotę, tym razem z o wiele bardziej satysfakcjonującymi rezultatami. Eksperyment przypominał inny, przeprowadzony w tym samym kościele (katolickiej trajectina Sint-Willibrordkerk) w 2011 roku, kiedy Psallentes (w wersji żeńskiej z ośmioma kobietami) i Kaplica Flamandzka zapewniły niezapomniane wrażenia dzięki sześciu nabożeństwom liturgicznym, odprawianym od szóstej rano do dziewiątej wieczorem. Teraz początek Matutinum został opóźniony o godzinę, a liczba godzin kanonicznych zmniejszona o jedną, z chronologiczną sekwencją przez cały rok: Pierwsza Niedziela Adwentu, Boże Narodzenie, Oktawa Wielkanocy, Wniebowzięcie NMP i Niepokalane Poczęcie. Collegium Gregorianum, prowadzone przez weterana Grega Skidmore'a, wykonywało chorał gregoriański z boku, oferując zaproszenia, hymny, graduały, alleluja, sekwencje, antyfony i psalmy. Przy ołtarzu dwunastu członków Stile Antico śpiewało utwory polifoniczne z tekstami nawiązującymi do liturgii wszystkich tych świąt. Brytyjska grupa, podobnie jak Mary Poppins, jest „praktycznie doskonała” i wypracowała sposób śpiewania w grupie, który rezygnuje z grupowania śpiewaków o tym samym rejestrze, co implikuje ciągłe uciekanie się – by zapożyczyć określenie od Eliasa Canettiego – do gry oczu: wymiana spojrzeń, równoczesne rozpoczynanie i kończenie, zatrzymywanie się na współbrzmieniach, zamykanie końcowych spółgłosek – wszystko to odbywa się nieustannie, we wszystkich możliwych kierunkach.

Wykonanie chorałowe charakteryzowało się wysokim metryką, kładąc nacisk na treść tekstu i zachwycając powtarzalnością wielu fragmentów. W polifonii Stile Antico pozostało wierne ideałowi – przewidywalnemu, lecz nieskazitelnemu – który doskonaliło przez lata i który osiągnął swój najdoskonalszy i najbardziej poruszający wyraz w muzyce Williama Byrda, obecnej w Matutinum, Laudes, Tercji, Nieszporach i Komplecie: wykonali całą Mszę na cztery głosy, podzieloną na tyle samo bloków, przeplatanych monodią. Tutaj, z niezwykłą zwięzłością i oszczędnością środków, w znakomitym popisie technicznym, brytyjski kompozytor osiągnął maksymalną skuteczność ekspresyjną, która osiąga swój szczyt w hipnotycznym Agnus Dei . Wcześniej, w Jutrzni, O Magnum Mysterium zostało przetłumaczone niemal potajemnie, niewiele więcej niż szeptem, na przeciwnym krańcu promiennego Magnificat Sexti Toni przez naszego Tomása Luisa de Victoria, na dwanaście głosów, które „przebiły całe powietrze” Sint-Willibrordkerk. Po Matins, ulice centrum Utrechtu były nadal całkowicie spokojne, samotne i ciche. Następnie, w kwintesencji dnia zakupów holenderskiego miasta, ulice zaczęły się wypełniać ludźmi i coraz bardziej zamieniały się w „piekło hałasu i wulgarności”, o którym Patrick Leigh Fermor mówi w swoim A Time to Keep Silence , w którym opowiada o swoich pobytach w różnych klasztorach klauzurowych i który został przetłumaczony wśród nas pod mało inspirującym tytułem Un tiempo para callar (Czas zachować milczenie ). Mimo to jest to lektura obowiązkowa.

Stile Antico zaoferowało jeszcze jeden koncert w niedzielę, tym razem w Sint-Catherinakathedraal, z programem skupionym wokół kompozytora Palestriny, którego dogłębnie przestudiowali i który prezentują bez żadnego kontekstu liturgicznego, jako zwykłe utwory koncertowe: złożone mechanizmy montażu wokalnego grupy po raz kolejny zadziałały doskonale. Ale polifonia renesansowa miała w sobotę i niedzielę dwóch innych, bardzo różnych interpretatorów: Utopia Ensemble w Pieterskerk i Dionysos Now! w katedrze. Pierwszą grupę tworzą dobrze znane twarze z Huelgas Ensemble ; drugą, niemal rozszerzenie grupy Cinquecento , prowadzi tenor Tore Ton Denys, członek ostatniej formacji legendarnej Capilla Flamenca. Bez dublowania głosów (jak Stile Antico), bez dążenia w jakikolwiek sposób do ich niemal edenicznego ideału brzmienia, oba kwintety wykazują również wyraźne różnice między sobą: Utopia to kobieta (Michaela Riener), podczas gdy Dionysos Now! stawia wyłącznie na głosy męskie; ci pierwsi — zawsze z poważnymi wyrazami twarzy — ubierają się bardzo formalnie, podczas gdy ci drudzy — którzy nie szczędzą uśmiechów i okazują serdeczność — noszą po prostu czarne koszule wypuszczone na spodnie.

Obaj wykonali dzieła związane z księgą chóralną Małgorzaty Austriackiej, efemerycznej żony Jana, drugiego syna monarchów katolickich , z wybitną obecnością w obu koncertach muzyki Pierre'a de la Rue, ścisłego współczesnego Josquina des Préz . Dwie z jego mszy — Missa Paschale i Missa Alleluia — stanowiły kręgosłup obu programów, uzupełnionych dziełami współczesnych (Josquina, Obrechta, Weerbecke) i samego La Rue. Utopia wymawia łacinę w stylu francuskim (szkoła Van Nevela), podczas gdy Dionysos Now! wybiera dykcję rzymskokatolicką. Chociaż znacznie swobodniej niż wtedy, gdy śpiewają w Huelgas, śpiewacy Utopii wybierają bardzo ograniczoną dynamikę i wyraźnie trzeźwe i intymne podejście, prawie nie rozpamiętując współbrzmień punktów kadencji. Zespół Toma Denysa emanuje większą świeżością, z bardziej zmienną i hojną dynamiką, większą autonomią między poszczególnymi głosami i być może rolą primus inter pares dla belgijskiego tenora, który dał lekcję śpiewu cantus firmus w mszy w La Rue. Podczas gdy w „Utopii” doceniono ciepłą i zaokrągloną barwę kontratenora Barta Uvyna, w „Dionysos Now!” osobowość i odwaga polskiego tenora Jana Petryki były szczególnie widoczne. Były to dwa koncerty, niezbyt długie, ale niezwykle treściwe, prezentujące bardziej osobistą alternatywę dla nieskazitelnej, ale zawsze oswojonej, polifonicznej interpretacji „Stile Antico”.

Te pierwsze trzy dni festiwalu zaowocowały wieloma innymi rzeczami, które można podsumować jedynie telegraficznie: jaskrawy XXL Corelli (trzy spółgłoski pochodzą z samego festiwalu) zespołu Ensemble Hemiolia, z nie mniej niż 15 instrumentalistami w samym basso continuo, pod przewodnictwem skrzypka Emmanuela Resche-Caserty; zdezorientowany i pretensjonalny występ w Stadsschouwburg, Sibila(s) , niegdyś genialnego Simona-Pierre'a Bestiona , wielojęzyczny, wielorasowy i wielowszystkim, naszpikowany niepotrzebnymi cytatami i zagrany, zaśpiewany i zagrany w sposób, który ewidentnie mógłby zostać ulepszony; koncert niemieckiej muzyki klawiszowej baroku z Marco Mencobonim i jego zwykłymi przebłyskami geniuszu (oraz okazjonalnym odłączeniem); trzy młodzieńcze kantaty Bacha, schludne, ale nijako wykonane przez zespół Ensemble Correspondances Sébastiena Daucé'a, zawsze bardziej interesujące i osobiste, gdy poruszają tematykę muzyki francuskiej ; Wspaniały wieczorny recital sopranistki Perrine Devillers i Elama Rotema z muzyką wokalną i instrumentalną włoskiego Seicento . Oraz dwie próby połączenia muzyki ze sztukami wizualnymi, zgodnie z głównym tematem tegorocznego festiwalu: projekcja sześciu filmów krótkometrażowych z początku ubiegłego wieku (dwa z nich autorstwa Segundo de Chomón) z muzyką na żywo graną na neobarokowych organach Vredenburga przez Martina de Ruitera o północy z soboty na niedzielę; a w tej samej sali, w niedzielny poranek, film animowany Wima Tromperta o rodzinie Ter Borchów z Zwolle, zatytułowany „Geesken” (imię córki malarza Gerarda). W filmie tym kilka ich obrazów i rysunków ożywa, gdy jesteśmy uprzywilejowanymi świadkami ich życia domowego, podczas gdy Camerata Trajectina wykonuje na żywo utwory wokalne i instrumentalne z tego okresu. Tym razem, bez konieczności uciekania się do charakterystycznego humoru lokalnej grupy, można było poczuć się jak na wycieczce z przewodnikiem, ilustrowanej przez kilku muzyków, po sekretnym, a jednak dziwnie znajomym muzeum.