Na Festiwalu w Salzburgu małe rzeczy mają swój udział i triumfują w intymności

Festiwal w Salzburgu kojarzy się zazwyczaj z imponującymi miejscami w stylu Karajana (Grosses Festspielhaus, Felsenreitschule), produkcjami, w których oszczędza się każdy grosz, widzami, którzy z przyjemnością prezentują swoje najlepsze stroje, oraz luksusowymi samochodami zaparkowanymi w rzędach przed pokazami, czekającymi na swoich właścicieli. Wszystko to jest oczywiście prawdą, ale jest też miejsce na inne, skromniejsze, mniej efektowne oferty, z publicznością, która woli się normalnie ubrać i przychodzi i odchodzi pieszo. A w ciągu ostatnich kilku dni zobaczyliśmy, jak w małych, mało efektownych miejscach można doświadczyć emocji, które są być może bardziej intensywne i autentyczne niż te oferowane na przykład przez Hotel Metamorphosis i Maria Stuarda , pasticcio i operę wystawiane obecnie w Haus für Mozart i Grosses Festspielhaus, oba omówione w poprzednim artykule .

Wspomniano wówczas także o pierwszej odsłonie serii zatytułowanej Kleine Nachtmusiken (Mała Nocna Muzyka), ponieważ koncerty zaczynają się o dziesiątej wieczorem; i małej, ponieważ odbywają się w sali w Stefan Zweig Zentrum, która może pomieścić nie więcej niż osiemdziesiąt osób. Gwiazdą jest wiedeński baryton Georg Nigl, który zaśpiewał tutaj 18-go, na początku festiwalu, arcydzieło: Tratwa Meduzy , genialne oratorium Hansa Wernera Henzego. Ci, którzy byli na Wielkiej Gali w Mozarteum w 2022 roku, z pewnością pamiętają rekonstrukcję przez śpiewaka tytułowej postaci w Jakobie Lenzu , młodzieńczej i niepokojącej operze nieżyjącego już Wolfganga Rihma , który był obecny w sali w tym czasie, już w bardzo złym stanie zdrowia, na wózku inwalidzkim. Trzy lata wcześniej, tym razem w wersji scenicznej przygotowanej przez Andreę Bretha, austriacki baryton również wykonał tę samą rolę – nikt jej nie śpiewał i nie uczynił swoją tak jak on – przed oszołomioną publicznością na Festiwalu w Aix-en-Provence .

Tutaj jednak oferuje nam inną, zupełnie odmienną stronę swojej sztuki: interpretację Lieder w intymnej atmosferze i z instrumentami klawiszowymi współczesnymi wykonywanym utworom. Podczas koncertu otwierającego serię Alexander Gergelyfi grał nawet na klawesynie, który kiedyś należał do Wolfganga Amadeusza Mozarta, wokół którego ostatnich miesięcy życia obracała się cała dramaturgia koncertu. Kompozytorem wybranym do drugiej odsłony serii, w sobotni wieczór, był Franz Schubert . Ale tym razem nie czytano tekstów jego współczesnych; propozycja była znacznie bardziej radykalna, ponieważ wybrane Lieder przeplatano czytaniami, które były chronologicznie znacznie późniejsze i, najwyraźniej, nie miały bezpośredniego związku z wierszami pieśni. Z wyjątkiem dwóch autorów (Jean Genet i Samuel Beckett) teksty te zostały napisane w latach 30. i 40. XX wieku przez niemieckich i austriackich autorów, kiedy to reżim nazistowski skazał wielu z nich na wygnanie, milczenie lub śmierć.

Jakby tego było mało, pierwszym z nich, po tym jak Georg Nigl zaśpiewał Seligkeit („Błogość bez miary / rozkwita w salach niebieskich / dla aniołów i świętych, / jak uczyli nas nasi ojcowie. / Jakże chciałbym tam stać / i radować się na wieki!”, jest krótki wiersz Karla Krausa, który ukazał się w październikowym wydaniu Die Fackel z 1933 r., zaledwie na czterech stronach, po mowie pogrzebowej, którą pisarz wygłosił na pogrzebie Adolfa Loosa, a która została częściowo zacytowana w poprzedniej kronice z okazji premiery w Hallein nowej inscenizacji Ostatnich dni ludzkości . Man frage nicht traktuje o bezsilności słów w obliczu rzeczywistości tak ponurej, że narzuca ciszę, którą Kraus wyjaśnia w tak lakonicznych wersach jak ten: „Niech nikt nie pyta, co robiłem przez cały ten czas. / Będę milczał; / i nie powiem dlaczego. / I panuje cisza, jak wtedy, gdy ziemia się zatrzęsła. / Ani jedno słowo nie trafia w sedno; / mówi się tylko przez sen. / I śni się o uśmiechniętym słońcu. / Przechodzi; / później to nie ma znaczenia. / Kiedy tamten świat się obudził, słowo zasnęło”.

Karl Kraus zmarł w 1936 roku, a trzy lata później, pijany, Joseph Roth, inny Żyd, który został moralnie i fizycznie unicestwiony przez reżim nazistowski, zmarł w Paryżu. Jego śmierć poprzedziła Das Tod und das Mädchen Nigla, której partię fortepianową Schubert później wykorzystał jako temat serii wariacji w przedostatnim kwartecie smyczkowym. Alexander Gergelyfi, który grał tego wieczoru na fortepianie stołowym zbudowanym w Londynie w 1793 roku, zamknął wówczas główną pokrywę, znacznie zmniejszając dźwięk instrumentu, który stał się niemal widmowy. A Nigl śpiewał zwrotki Klaudiusza, krótki dialog między dziewczyną a Śmiercią, z wielką swobodą metryczną i szeptem głosu, coś nie do pomyślenia w konwencjonalnej sali koncertowej. W książce „Spoczynek w obecności zniszczenia ” Roth opowiada, jak „burzą stary dom, hotel, w którym mieszkałem przez szesnaście lat, z wyjątkiem okresów, gdy podróżowałem” i rozmyśla: „Teraz siedzę twarzą do pustej przestrzeni i słucham, jak mijają godziny. Jeden dom po drugim jest stracony, mówię sobie. Oto jestem, siedzę z laską. Bolą mnie stopy, serce mam zmęczone, oczy suche. Nieszczęście kuca obok mnie, coraz łagodniejsze i większe, ból pozostaje, staje się ogromny i łagodny, przerażenie ryczy i nie jest już w stanie przestraszyć. I to właśnie jest spustoszenie”.

Następnie odczytano List otwarty Ernsta Tollera do pana Goebbelsa , pomiędzy Die Mainacht (choć program wskazywał inaczej) a Ständchen , słynną serenadą zawartą w Schwanengesang , w której tym razem Nigl zdecydował się na niezwykle wolne tempo i nasycił wiersz Rellstaba głęboką melancholią pozbawioną jakiegokolwiek romantyzmu. Nastąpiły zaskakujące połączenia: „pierwsze słowa Alfreda Kerra po ucieczce z Niemiec”, w których oświadczył, że „Nikt nie idzie na wygnanie dla przyjemności”, poprzedziły Schäfers Klagelied Goethego, wiersz o lamencie pasterskim, który Schubert skomponował w wieku zaledwie 17 lat. Tutaj Gergelyfi kilkakrotnie otwierał i zamykał boczną pokrywę swojego fortepianu stołowego, co nieznacznie zmienia rezonans instrumentu — znacznie mniej niż główna pokrywa. Fragment z „Journal du Voleur ” Jeana Geneta, przetłumaczony na niemiecki, poprzedzał inną „Pieśnię” , w której przewoźnik zwraca się do Dioskurów, opartą na jednym z tych hellenofilskich wierszy Johanna Mayrhofera. Fragment z dziennika podróży Samuela Becketta z 1936 roku w Niemczech został odczytany, bardzo stosownie, przed jedną z tych wędrownych pieśni, tak charakterystycznych dla niemieckiego romantyzmu, „Der Wanderer” , którą Nigl śpiewał w pozycji nie do pomyślenia na konwencjonalnym koncercie: siedząc (jak przez cały koncert), z przedramionami opartymi na udach i lekko pochylony do przodu. Aby podkreślić dramaturgię, Gergelyfi ponownie otworzył główną pokrywę fortepianu stołowego.

Myśli Bertolta Brechta o trwaniu wygnania ustąpiły miejsca ponuremu Lied przez przedostatnie dzieło Schuberta, Totengräbers Heimwehe (Tęsknoty za grabarzem), w którym Nigl porzucił półgłos i spotęgował tragiczny ton wiersza: „Być żywym, niestety, jest tak duszno! / W grobie, jaki spokój, jaki chłód! / Lecz, ach, kto mnie tam włoży? / Jestem sam! – Tak zupełnie sam!! / Opuszczony przez wszystkich, / ze śmiercią jako moim jedynym krewnym, / Stoję na krawędzi – / trzymając krzyż / i patrzę tęsknie / tam w dół – w głęboki grób! / (…) Tonę – tonę! / Moi drodzy, nadchodzę!” Śmierć majaczyła szeroko, a słowa ją odbijały: najpierw w dwóch listach Kurta Tucholsky'ego do Waltera Hasenclevera, a na krótko przed jego śmiercią do Stefana Zweiga. Pod koniec, w innej pieśni opowiadającej o dialogu między młodzieńcem a Śmiercią ( Der Jüngling und der Tod ), Nigl w dwóch ostatnich wersach całkowicie zrezygnował z kreski taktowej: „W moich ramionach znajdziesz miękki, chłodny odpoczynek; / Gdy wołasz, będę współczuł twemu cierpieniu”.

I krąg się zamknął, łącząc wszystkie elementy w całość: znaleźliśmy się na drugim piętrze Edmundsburga, budynku, w którym obecnie mieści się Stefan Zweig Zentrum. Po drugiej stronie rzeki, również na szczycie Kapuzinerberg, stoi, na wpół ukryty wśród drzew, dom austriackiego pisarza, który musiał opuścić po dojściu nazistów do władzy. Adresat listu Tucholsky'ego ostatecznie osiedlił się w Brazylii, ale zamiast zastanawiać się, jak długo potrwa jego własne wygnanie, „wyczerpany po długich latach tułaczki bez ojczyzny”, sam postanowił je gwałtownie zakończyć, uświadomiwszy sobie, że „świat mojego ojczystego języka dla mnie umarł, a moja duchowa ojczyzna, Europa, sama się niszczy”. Odebrał sobie życie 23 lutego 1942 roku w Petrópolis, a dzień wcześniej napisał i podpisał pożegnalny list: swoją Declaraçao , jak ją zatytułował. Na koniec, po powitaniu wszystkich przyjaciół, wykrzyknął: „Mam nadzieję, że dożyją świtu po długiej nocy! Ja, zbyt niecierpliwy, idę dalej”. Odczytanie całego tekstu, trzeźwo, lecz niepokojąco odczytanego przez wielkiego aktora Augusta Diehla, było finałem sobotniej „małej nocnej muzyki”, kolejnej nieustannej symbiozy słowa i muzyki, wzajemnie się napędzających. Pod koniec pierwszego koncertu, po wysłuchaniu klawesynu kilku taktów Lacrimosy , którą Mozart skomponował z Requiem , oraz fragmentu listu Ignaza von Seyfrieda o jego śmierci, trzej artyści – Georg Nigl, Alexander Gergelyfi i August Diehl – stali przez kilka sekund wokół klawesynu kompozytora, jakby odprawiali stypę przy jego trumnie. W sobotę, po odczytaniu pożegnalnego tekstu Zweiga, mogliby zrobić to samo wokół fortepianu stołowego, również o prostokątnym kształcie.

Nie mogło się to zmieścić w koncercie, Schubert-Abend, w którym cała muzyka była koniecznie autorstwa austriackiego kompozytora, ale schodząc z Mönchsberg w deszczu, tuż przed północą, nie sposób było nie przypomnieć sobie, niemal jak wyimaginowanego epilogu do cudu, którego właśnie doświadczyliśmy, piosenki, którą Hanns Eisler, owładnięty nostalgią za swoim językiem i ojczyzną, skomponował na podstawie wiersza Bertolta Brechta podczas swojego amerykańskiego wygnania i którą później umieścił w swoim Hollywood Songbook . W ostatnim wersie Über den Selbstmord (O samobójstwie) „ludzie tracą nieznośne życie”. Eisler zresztą ułatwia to: w pewnym momencie śpiewak przypomina fragment melodii z „Gute Nacht” (Dobranoc), pierwszej pieśni w Winterreise Schuberta . Była to noc zamieszkana przez wędrowców.

Następnego dnia, w tej samej scenerii, propozycja była jeszcze bardziej radykalna, nie tyle w koncepcji, co w interpretacji. Tytuł „Ein Shakespeare-Abend” (Ein Shakespeare-Abend ) oddalił nas od obszaru eksplorowanego przez poprzednie dwa dni, ponieważ to nie muzyka, lecz teksty miały jednego autora, z jedynym wyjątkiem fragmentu „Esejów” Montaigne’a, tak podziwianego przez Stefana Zweiga , a mistrzowsko odczytanego ponownie – w tłumaczeniu na język niemiecki – przez Augusta Diehla. Wybór rozpoczął się monologiem Ryszarda II o muzyce w ostatnim akcie jego dramatu („Jak gorzka jest słodka muzyka, gdy rytm jest złamany, nieproporcjonalny!”) i kolejno poruszał tematy Hamleta, Makbeta, Henryka VI, Miarki za miarkę, Jak wam się podoba i Troilusa i Kresydy , aż zakończył się, co w tamtym czasie nie mogło być inne, Snem nocy letniej , choć w pieśniach wykorzystano również teksty z innych dzieł, takich jak Wieczór Trzech Króli, Burza, Otello i Wesołe kumoszki z Windsoru.

Koncert rozpoczął się już niecodziennie, gdy na zewnątrz sali Georg Nigl zaczął nucić pierwszą piosenkę, „When that I was a little tiny boy ”. Następnie usiadł i kontynuował śpiew, a towarzyszył mu Alexander Gergelyfi, tym razem grając na dwóch małych, zabytkowych klawesynach, bez nóżek, opartych na stole, z klawiaturami obejmującymi zaledwie trzy i pół oktawy. „Admonter” wydaje snop dźwięku, słaby, ale wyrazisty, modulowany drobnymi zmianami nacisku i oscylacjami palców Gergelyfiego. Czasami Nigl nie śpiewał, lecz szeptał tekst powoli i poważnie, jak w „O mistris myne” (które Feste śpiewa w „Twelfth Night ”). W utworze Full Fathom Five z Burzy („Pięć sążni wody go zakryło; / Dziś kości twojego ojca są koralem; perły były jego oczami”) baryton wybrał biały, falsetowy głos, bardzo wysoki i bez vibrato, pozwalając, by „ding-dong” ostatnich dzwonów zabrzmiało, gdy „nimfy morskie wybijają godzinę”. W pieśni Desdemony o wierzbie, również w falsecie, śpiew Nigla był przerywany, przerywany szlochami i wyczerpany, z okazjonalnymi arpeggiowanymi akordami klawesynu jako jego jedynym akompaniamentem.

W „To był kochanek i jego dziewczyna”, śpiewanym wspólnie przez dwie paziowie w As You Like It , Nigl zamiast tego uciekł się do najniższego rejestru, nucąc głośno, jakby pijany, jednocześnie uderzając ręką w stół. W „Kolędzie z Azincourt”, zapowiadanej uderzeniami bębnów, śpiewał na cały głos po łacinie i staroangielsku, by ogłosić zwycięstwo w historycznej średniowiecznej bitwie. Wreszcie słynny monolog z ostatniego aktu Makbeta („życie jest opowieścią głupca, pełną wrzawy i furii”) ustąpił miejsca „Greensleeves ”, jedynej muzyce śpiewanej z jakimkolwiek stopniem ortodoksji w całym koncercie, który zakończył się ostatecznym pożegnaniem Robina w „Snie nocy letniej ”. Powaga Alexandra Gergelyfiego, wachlarz środków ekspresyjnych Augusta Diehla i geniusz Georga Nigla po raz kolejny zdobyły publiczność. W dwóch poprzednich występach oklaski były długotrwałe i hojne; W niedzielny wieczór wydawało się, że nie chcą się skończyć.

W sobotnie popołudnie, w słynnym Teatrze Marionetek w Salzburgu, zobaczyliśmy i usłyszeliśmy Opowieść żołnierza Strawińskiego, której premiera odbyła się w Lozannie zaledwie kilka tygodni przed zakończeniem I wojny światowej, tworząc symboliczny pomost do wszystkich tekstów, które usłyszeliśmy później tego samego wieczoru w latach, które już zapowiadały wybuch jej nieszczęsnej kontynuacji. Niezwykłe jest to, że możemy usłyszeć całe dzieło, z tekstem narratorem Charles-Ferdinand Ramuz i oryginalną instrumentacją. Zainspirowana ludową opowieścią zebraną przez Aleksandra Afanasjewa, historia nawiązuje również do legendy Fausta, mającej długie europejskie korzenie: dezerter sprzedaje swoje skrzypce diabłu w zamian za książkę, która pozwala mu przewidywać przyszłość. Jej posiadanie czyni go bogatym, ale nie szczęśliwym, a po odzyskaniu jej w grze w karty, gra na niej, aby uleczyć księżniczkę z jej choroby, chociaż nostalgia (ta sama nostalgia, którą Strawiński czuł do swojej rodzinnej Rosji) i pragnienie powrotu do kraju sprawiają, że żołnierz ponownie wpada w ręce diabła. Jak wiele lat później wspominał Strawiński, główny bohater „wyraźnie postrzegał siebie w 1918 roku jako ofiarę trwającego wówczas światowego konfliktu”.

Z doskonałym, ekspresyjnym i niezwykle muzykalnym narratorem, Dominique Horwitz, siedzącym na miejscu dyrygenta, oraz wymarzoną grupą instrumentalistów, na czele z wielką niemiecką skrzypaczką Isabelle Faust (co za luksus!) i z takimi sławami jak klarnecista Pascal Moraguès i kornecista Reinhold Friedrich (legendarny trębacz Lucerne Festival Orchestra), którzy czasami również krzyczeli i wykonywali onomatopeje, atrakcje na tym się nie kończyły. Lalki i prosta scenografia (ręcznie rysowane białe płótno lub papier przyklejony do tektury) zostały zaprojektowane przez Georga Baselitza, jednego z wielkich patriarchów współczesnej sztuki niemieckiej. Lalki, niemal bezcielesne, miały niewiele wspólnego z mniej lub bardziej realistycznymi, zwykle widywanymi na tej samej scenie. Składały się one po prostu z nawleczonych obręczy lub cylindrów, z głowami bez twarzy, które przypominały misternie zgniecione kawałki papieru w różnych kolorach: czerwonym (Diabeł), brązowym (Żołnierz), niebieskim (Księżniczka) i złotym (Król). Tańce (walc, tango, ragtime), chorały (duże i małe) oraz marsze, zwieńczone ostatecznym triumfem Diabła, ożywały z niezwykłą precyzją rytmiczną i stalowym poczuciem teatralności, podczas gdy dziewięciu lalkarzy pociągało za sznurki lalek z niezwykłą wprawą. W sali byli widzowie w każdym wieku i wszyscy bawili się równie dobrze.

Muzyka Mozarta była obowiązkowym punktem programu festiwalu w jego rodzinnym mieście, nawet jeśli, jak w poniedziałkowe popołudnie, była to półsceniczna wersja opery dla nastolatków. „Mitridate, re di Ponte” to tytuł, który nie gości na stałe na scenach, choć można go było zobaczyć zaledwie w zeszłym sezonie w znakomitej inscenizacji Clausa Gutha w Teatro Real. Mutatis mutandis , to, co zobaczyliśmy i usłyszeliśmy, było nie mniej imponujące, ponieważ obsada była równie młoda, co dobrze dobrana. W tej obsadzie dwie sopranistki, które również triumfowały w Madrycie, zabłysnęły szczególnie jasno w tych samych rolach: Elsa Dreisig (Sifare) i Sara Blanch (Aspazja). Pierwsza z nich zaśpiewała główną rolę Luizy. W zeszłym miesiącu na Festiwalu w Aix-en-Provence nigdy nie zawodzi, a dzięki najwspanialszemu głosowi, nieomylnej technice i perfekcyjnemu wykonaniu (urzeka wzrok nawet wtedy, gdy nie śpiewa), jest idealnym kandydatem do tej roli. Niewątpliwie świetnie dogaduje się z Sarą Blanch, odważną w swojej budzącej grozę arii otwierającej i równie przekonującą w zwinności i bardziej lirycznych fragmentach. Ich finałowy duet na zakończenie drugiego aktu, „Se viver non degg'io”, zwieńczony długą i osobistą kadencją, był jednym z cudów wieczoru. Blanch miała zaszczyt zakończyć pierwszą połowę arią „Nel grave tormento”, równie niezwykłą, jak pod koniec trzeciej arii „Ah ben, ne fui presaga! ... Pallid' ombre”, które spotkały się z ogromnym aplauzem. Katalońska sopranistka coraz bardziej angażuje się w ważną międzynarodową karierę i sama zapracowała na swoje zasługi. Samoański tenor Pene Pati był śmiałym i odważnym Mitrydatesem, niezrażonym nagłymi i nieludzkimi wysokimi tonami, które Mozart dla niego napisał: on również dąży do zostania wielkim śpiewakiem. Młody francuski kontratenor Paul-Antoine Bénos-Djian również zrobił doskonałe wrażenie, a jego Farnace pod każdym względem przewyższał Franco Fagioliego w Madrycie. Z lepszą dykcją i większą charyzmą sceniczną, niewątpliwie będzie jednym z kontratenorów, którym warto się uważnie przyglądać w nadchodzących latach. Julie Roset, z jej dziecinnym wyglądem, była nieco nieśmiałą Ismeną w swojej pierwszej arii, ale znacznie poprawiła się w drugiej, „Tu sai per chi m'accesse”, przeniesionej przed finałowym chórem.

Dysponując niewielkimi środkami – złotym tronem wysoko nad sceną, parą ekranów, minimalną liczbą rekwizytów i kostiumów – bardzo młoda Birgit Kajtna-Wönig zaprezentowała doskonałe pomysły na swoje półinscenizowane oświadczyny. Na ekranie bawił się pisownią (np. typowymi rzymskimi literami podczas śpiewania Marzio, gdzie wstawił też „SPQR” otoczone wieńcem laurowym w „Se di regnar sei vago”), wprowadzał krótkie filmiki (krople krwi w „Va, va, l'error mio palesa”), zaskakiwał pomysłowymi zwrotami akcji (jak na przykład, gdy Pene Pati na krótko zajęła podium dyrygenta, by wyrazić swoją determinację w dotarciu do Kapitolu, akompaniował sobie w otwierającym recytatyw trzeciego aktu z fortepianu lub roztrzaskał – atrapę – skrzypiec o podłogę, rozbijając je na kawałki w „Già di pietà mi spoglio”) i, przede wszystkim, pomagał tym, którzy mniej znali operę (większość), zrozumieć akcję, zupełnie odwrotnie, niż robi wielu jego kolegów. Na podium zawsze energiczny, pełen entuzjazmu i władczy Adam Fischer dyrygował z absolutnym mistrzostwem i nieustanną uwagą skupioną na śpiewakach, mimo że często miał ich za sobą: bracia Fischerowie mają muzykę we krwi. Mądrze zdecydował się skrócić trzy arie i recytatywy, nie szkodząc w najmniejszym stopniu temu klejnotowi tego wspaniałego małego kompozytora, który był Mozartem już w wieku czternastu lat. Dzięki odpowiednim środkom i popisowi talentu wszystkich, to było wyjątkowe popołudnie operowe w Haus für Mozart.