Ukryty Kolumb na kluczowym obrazie Miró

W tym czasie europejska awangarda utożsamiała postać Kolumba z ideą odkrycia, przygody w nieznane. Surrealiści — Apollinaire, Breton, Desnos — widzieli podróż morską jako metaforę wewnętrznej podróży. Artysta jako odkrywca niewidzialnych światów, niezbadanych terytoriów umysłu i materii. Kolumb odkrył Amerykę przez przypadek, przez przypadek, szukając drogi do Indii, a gdy Duchamp zmarł, jego przyjaciele — w tym Miró — przyczynili się do powstania ironicznego portfolio Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp.

Odkrycie to redefiniuje inne dzieła Miró. Zwłaszcza Objet poétique (1936), również w MoMA, asamblaż zwieńczony wypchanym papugą; noga manekina ubrana w pończochę, aksamitną podwiązkę i but na wysokim obcasie, zawieszona w zagłębieniu drewnianej ramy (echo Objet à fonctionnement symbolique Dalíego); wisząca kula korkowa (zawieszona kula Giacomettiego?); mapa; i czerwona celuloidowa ryba (podświadomość?) pływająca na rondzie melonika, transpozycja ludzkiego umysłu, z którego emanują obiekty senne. Ale nie zauważono, że mapa nie jest byle jaką mapą: to atlas Theatrum Orbis Terrarum (1570) Orteliusa, uważany za pierwszy nowożytny atlas świata opublikowany po odkryciu Ameryki, z cytatem Cycerona o ludzkiej pokorze wobec ogromu nowo odkrytego świata.

Można by pomyśleć, że obraz półnagiej Indianki z papugą lub arą pozostał wyryty w wyobraźni artysty i że lata później, gdy wysłał ten obraz do swojego nowojorskiego dealera, Pierre'a Matisse'a, Miró nieumyślnie (lub nie) połączył te dwa momenty, by wysłać do Ameryki wiadomość o wysokich poetyckich ambicjach. „Pytasz mnie o przedmioty i o to, jak dochodzę do ich tworzenia” – wyjaśnił Matisse'owi w grudniu 1936 r. „Tak się dzieje. Czuję się przyciągnięty przez konkretny przedmiot. Nic nie jest zaplanowane. Później jestem przyciągany do innego przedmiotu. Gdy się zetkną, ich kontakt wywołuje poetycki szok, wzajemne i natychmiastowe zauroczenie. To właśnie ta potrzeba siebie nawzajem sprawia, że ​​poezja oddziałuje na nasze emocje. Bez tego ludzkiego i żywego elementu w ogóle by nie działała. Moja praca nie ma nic wspólnego z Freudem ani z teoretycznymi ideami, które ludzie twierdzą, że w niej widzą”.

Kolumb w Barcelonie stał się dla Miró symbolem retoryki, z którą się nie zgadzał, co można zobaczyć na kolażu z 1934 r. wystawionym w Muzeum Serralves w Porto" width="449">

Z czasem postać zinstytucjonalizowanego Kolumba przestała reprezentować obietnicę czegoś nowego dla Miró. Pomnik wzniesiony dla Kolumba w Barcelonie zaczął symbolizować dla niego retorykę, z którą się nie zgadzał, jak widać na kolażu wystawionym w Muzeum Serralves w Porto, który przedstawia odbitkę pomnika otoczonego obscenicznymi postaciami i fragment podartej pocztówki przedstawiającej torreadora dającego przepustkę testową bykowi. Cała pocztówka głosi „Souvenir of Spain. National Holiday”, ale tutaj słowa „Spain” i „national” pozostają napisane między paskami flagi republikańskiej. Kolaż jest datowany na 19 kwietnia 1934 r. i jest sparowany z innym kolażem z 14 kwietnia 1934 r., na którym postać wydaje się kopać drugi fragment pamiątkowej pocztówki z pozostałymi słowami: „test pass”, „souvenir of” i „party” w momencie katalońskiego rozczarowania, gdy prawica była u władzy.

Podczas rządów Franco Miró postrzegał pomnik Barcelony jako symbol autorytarnej, hierarchicznej i imponującej wertykalności. Dlatego też, gdy zaproponował podarowanie trzech dzieł, aby powitać gości w Barcelonie — drogą lądową (w Parku Cervantesa, który nigdy nie powstał), powietrzną (fresk zainstalowany na lotnisku) i morską — chciał podważyć wejście oznaczone cesarskim palcem Kolumba za pomocą antypomnika.

Ceramiczna mozaika Rambla jest hołdem dla trencadí Gaudiego i ducha popularnego rzemiosła. Poziomy, demokratyczny, zabawny element, który nie wznosi się ani nie narzuca, ale jest deptany, zamieszkiwany, bawi się nim jak grą w klasy. Powitanie w otwartym mieście. Krąg, który jednoczy, który nie wyklucza.

salon fryzjerski 'Glory in Triumph'" width="449">

Rafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891-1927) był z ekspresjonistami w Monachium, z futurystami we Florencji, a teraz, w Nowym Jorku, dzięki Josephowi Stelli, nawiązał kontakt z Duchampem i Katherine S. Dreier, założycielami Societé Anonyme Inc., zalążka awangardowej sztuki w Stanach Zjednoczonych. W czerwcu 1922 r. Sala powrócił do Katalonii na kilka miesięcy po śmierci matki i krótko spędził czas w Paryżu, zanim wrócił do Nowego Jorku. Niedługo po ślubie z dziennikarką Monną Alfau, siostrą enigmatycznego pisarza Felipe Alfau, przeprowadził się do Meksyku w 1923 r., gdzie dołączył do grupy malarza murali Diego Rivery i fotografów Edwarda Westona i Tiny Modotti. Kiedy zmarł 4 czerwca 1927 r. w klinice w Pasadenie, Miró napisał do Ricarta: „Jako mężczyzna był niezwykle interesującym człowiekiem, zawsze tak zahipnotyzowanym duchem przygody, którego tak bardzo brakuje Katalończykom”. W 1915 r. Sala namalował nagą tancerkę Tórtolę Valencię trzymającą wronę, a nie papugę, jak tubylcza kobieta na rycinie. Miró nigdy nie dokończył portretu swojego przyjaciela. Poddał go recyklingowi: albo z powodu braku płócien (najpewniej), albo po to, by stworzyć (bardziej poetycko) rodzaj surrealistycznego palimpsestu i zainaugurować nowy świat (patrz La Vanguardia, 24.11.2024).