Salzburg Festivali: Güç, Müzik ve Güçlü Kadınlar

Christoph Waltz huzursuz görünüyor. Ünlü aktör, bu Oidipus'a dayanamadığından şüphe duymuyor. Bu övüngen, bir zamanlar Sfenks'i nasıl alt ettiğini ve tek başına Teb'i nasıl "büyük" yaptığını, tabiri caizse, anlatıp duruyor. Oysa herkes, kralın babasını öldürdüğünü ve kendi annesini de evlilik yatağına sürüklediğini uzun zamandır biliyor.

Ancak bu akşam okuduğu Jean Cocteau metnine göre Waltz, yalnızca ensestin kadim adaşına karşı bir küçümseme uyandırmakla kalmıyor; aynı zamanda kaderin cilvesiyle faile dönüştüğü varsayılan adama da biraz sempati duymamızı sağlıyor. Ancak Waltz, Cocteau tarzında yüceltmeler yapacak bir adam değil. Bu yüzden Tarantino filmlerinden tanıdık gelen o alaycı sırıtışla o eşsiz yüzünü takınıyor ve son derece mesafeli bir tonla, Oidipus'u kibirli ve güç düşkünü bir adam olarak ifşa ediyor.

Bu oyunculuk şaheseri, Igor Stravinsky'nin "Kral Oidipus" operasının Esa-Pekka Salonen yönetimindeki Viyana Filarmoni Orkestrası ile Salzburg Festival Salonu'nda sahnelenen birinci sınıf performansının bir parçası. Stravinsky'nin operatik oratoryosu, bu yılki Yaz Festivali programında akıllıca bir dönüm noktası görevi görüyor: "Kader" temasına adanmış geleneksel "Ruhsal Uvertür" ile bir dizi opera prodüksiyonu arasında köprü kuruyor. Topluluk burada çeşitli "güç" biçimlerini keşfediyor.

Tema havada; 2019'daki Lucerne Festivali'nde zaten bir leitmotifti. Salzburg'daki ilk iki opera prömiyeri, Festival Sanat Yönetmeni Markus Hinterhäuser'in sadece zamanın ruhunu kovalamadığını açıkça ortaya koyuyor. Handel'in "Giulio Cesare in Egitto"sunun yeni prodüksiyonunda, yönetmen Dmitri Tcherniakov, o zamanlar bilinen dünyayı altüst ederken özel aşk oyunlarına dalan bir diktatörün hayatına ürkütücü bir şekilde odaklanıyor. İkinci prömiyer ise, hiçbir şeyden vazgeçmeyen bu tür yöneticilerin kurbanlarına odaklanıyor. Peter Sellars tarafından tasarlanan çift bölümlü "One Morning Turns into an Eternity" de uzun zamandır Festival'in en sıra dışı prodüksiyonlarından biri.

Arnold Schoenberg'in "Erwartung" (Beklenti) adlı monodramasını, Gustav Mahler'in 1908 civarında neredeyse aynı zamanda bestelenen "Toprağın Şarkısı"ndan "Abschied" (Veda) ile birleştirmek tuhaf bir fikir. Ancak yönetim olası bir bağlantıya işaret ediyor. Schoenberg'in eserinde, bir kadın hamile partnerini beklerken duygularını ve korkularını telaşlı bir bilinç akışıyla anlatıyor. "Abschied"de ise başka bir kadın, bir arkadaşıyla yeniden bir araya gelmeyi hayal ediyor; ancak bu arkadaş da yalnızca onun hayalinde beliriyor; çünkü metinde belirtildiği gibi, "bu dünyada şans ona iyi davranmamış."

Sellars, her iki oyunda da beklenen kişilerin aynı kişi olduğunu öne sürüyor. Dahası: Beckett'in Godot'su gibi asla ortaya çıkmayan adam, muhtemelen oyunun başında sahneye bir ceset torbası sürükleyen o iki uğursuz adamın kurbanı olmuştur. Bu ağır bir konu ve belki de biraz fazla zekice kurgulanmış. Ancak şaşırtıcı olan, bağlantının müzikal düzeyde, atmosferik göndermelerle yetinen yönetmenliktekinden çok daha tutarlı olması. Schoenberg ve Mahler, aslında aynı kaynaktan beslenmişlerdi: Viyana Modernizmi'nin başlangıcında ortaya çıkan insan ruhuna ve onun sıra dışı hallerine duyulan ilgi.

Schoenberg'in "Erwartung"u, her zaman bestelenmiş psikanalizin erken bir örneği olarak kabul edilmiştir. Ancak akşamın farkındalığı, Mahler'in "Abschied"de son sorularla boğuşmasının, tehlikedeki bir ruhun iç monologu olarak da anlaşılabileceğidir. Viyana Orkestrası'nı da yöneten Esa-Pekka Salonen, her iki parçanın da modern yönlerini vurgulayarak bu yakınlığı vurgular; örneğin, kökten bozulmuş ses manzarası veya ruhun en ince kıpırtılarının her iki eserde de müzikal jestlere yansıdığı neredeyse grafiksel netlik gibi.

Bununla birlikte, iki solo partinin yorumcuları farklı vurgular ortaya koyuyor: Güçlü soprano Ausrine Stundyte, Schoenberg'in eserindeki rolüne neredeyse bir Straussvari Elektra saldırısıyla, dışavurumcu bir tarzda yaklaşırken, mezzo-soprano Fleur Barron, Mahler'in orkestra şarkısını operatik boyutlara taşımayan lirik bir içe dönüklüğe kök salmış durumda.

Sellars'ın yorumunun aksine, Tcherniakov'un "Giulio Cesare" yorumunda, prodüksiyonun ana tezini kavramak için program kitapçığına bakmaya gerek yok. Yönetmenin kendi tasarladığı sahne tasarımı bunu açıkça ortaya koyuyor. Yönetmen, herkesi ve seyirciyi de kendisiyle birlikte bir yeraltı sığınağına kilitliyor.

Gösteri öncesinde ve sırasında gösterilen sirenler, patlamalar ve uyarı mesajları, bu pastoral festival dünyasının dışında bir tür silahlı çatışmanın patlak verdiğine dair hiçbir şüphe bırakmıyor. Belki de bu, tarihi Sezar'ın MÖ 48 civarında müdahale ettiği İskenderiye Savaşı'nın bir yeniden canlandırmasıdır. Ama belki de, ki bu insanı kısa bir ürpertiye sokuyor, çağımızın bir savaşı, saygıdeğer Mozart şehrinin sokaklarına ulaşsaydı, gerçekten de öyle görünürdü.

Ancak kaygı kısa ömürlüdür. Kısa sürede anlaşılır: Hiper gerçekçi çerçeve, operanın sonraki dört saatinin gelişeceği tipik bir Çerniyakov ortamıdır. Arkasındaki fikir kesinlikle üzerinde düşünülmeye değer görünüyor: Çatışan tarafların liderleri, bir çözüm bulana kadar kurbanlarından bazılarıyla birlikte kapalı bir odaya kapatılsalardı ne olurdu? Handel'in operası bir cevap sunuyor: Aniden, mesele ideolojik olarak şişirilmiş savaş hedeflerinden çıkıp doğrudan insan ilişkilerini netleştirmekle ilgili hale geliyor.

Güzel bir düşünce. Ancak gerçek dünyada işler nadiren opera sahnesindeki gibi yürür. Ve ne yazık ki, Çerniakov, özellikle de klostrofobik ortamın sekiz kahraman arasındaki etkileşimlere katı sınırlamalar getirmesi nedeniyle, eser için pek bir şey ortaya koyamadı. Yönetmen burada, müziğin vurguladığı fiziksel şiddet, çığlıklar ve kahkahalardan ima edilen tecavüze kadar, biraz agresif bir doğalcılıkla yetiniyor. Bir operada bu, burada da olduğu gibi, hemen yapmacık ve inanılmaz görünüyor. Sonuç olarak, akşamı kurtaracak olan müziktir.

Neyse ki, şef Emmanuelle Haïm, klavsende ve mükemmel dönem müziği topluluğu Le Concert d'Astrée'nin kürsüsünde, kendi başına bir güç merkezi oluşturuyor, sahnedeki yorucu gidiş gelişleri canlandırıyor ve Handel'in kadim tarih dramasını karakterize eden duygusal çeşitliliği sağlıyor. Dahası, orijinal kastratolar yerine en az dört kontrtenor gerektiren topluluk, kesinlikle festivale layık.

Cesare rolündeki son derece usta Christophe Dumaux ile Tolomeo rolündeki Yuriy Mynenko ve Sesto rolündeki Federico Fiorio eşit derecede uyumlu. Onları eşit rakip yapan sadece sığınak değil; Handel'in yaratıcı müziği, her birini umutsuzluk, nefret ve coşkunun her hali içinde tasvir ediyor. Yine de, erkekler çatışmalarına bir çözüm bulamıyor. Bunu başarmak için eserin iki büyük kadın karakterine ihtiyaç var: Etkileyici mezzo-soprano sesiyle kurbanlara ses veren Lucile Richardot'nun Cornelia'sı ve Olga Kulchynska'nın zarif Kleopatra'sı.

Mısır hükümdarı bir politikacı ve tartışmasız oyundaki tek aklı başında kişi. Ama aynı zamanda sevgi dolu bir kadın ve Kulchynska, bu rollerden hangisinde Sezar'ı ikna edeceğini gizlice belirsiz tutuyor. Gerçek bir gerçekçi olan Çerniyakov da bu mutlu sona inanmıyor. Yukarıdan son, gür bir selamla herkesin ışığını söndürüyor.