De verborgen Columbus in een belangrijk schilderij van Miró

In die tijd associeerde de Europese avant-garde de figuur van Columbus met het idee van ontdekking, van avontuur in het onbekende. De surrealisten – Apollinaire, Breton, Desnos – zagen de oceaanreis als een metafoor voor de innerlijke reis. De kunstenaar als ontdekkingsreiziger van onzichtbare werelden, van onbekende gebieden van geest en materie. Columbus ontdekte Amerika bij toeval, toevallig, op zoek naar een route naar India, en toen Duchamp stierf, leverden zijn vrienden – waaronder Miró – een bijdrage aan het ironische portfolio Monument à Christophe Colomb et à Marcel Duchamp.

De ontdekking herdefinieert andere werken van Miró. Vooral Objet poétique (1936), eveneens in het MoMA, een assemblage bekroond met een opgezette papegaai; het been van een mannequin met een kous, fluwelen kousenband en hoge hak, opgehangen in de holte van een houten frame (een echo van Dalí's Objet à fonctionnement symbolique ); een hangende kurken bal (Giacometti's hangende bal?); een kaart; en een rode celluloidvis (onderbewustzijn?) die zwemt op de rand van een bolhoed, een transpositie van de menselijke geest waaruit de droomobjecten voortkomen. Maar het is onopgemerkt gebleven dat de kaart niet zomaar een kaart is: het is de atlas Theatrum Orbis Terrarum (1570) van Ortelius, beschouwd als de eerste moderne wereldatlas die werd gepubliceerd na de ontdekking van Amerika, met een citaat van Cicero over menselijke nederigheid tegenover de uitgestrektheid van de pas ontdekte wereld.

Het is verleidelijk om te denken dat het beeld van de halfnaakte Indiaanse vrouw met de papegaai of ara in de verbeelding van de kunstenaar gegrift bleef en dat Miró jaren later, toen hij dit werk naar zijn New Yorkse kunsthandelaar Pierre Matisse stuurde, onbedoeld (of onbewust) de twee momenten met elkaar verbond om een ​​boodschap van hoge poëtische ambitie naar Amerika terug te sturen. "U vraagt ​​me naar objecten, en hoe ik ze maak," verduidelijkte hij Matisse in december 1936. "Dit is wat er gebeurt. Ik voel me aangetrokken tot een bepaald object. Niets is voorbedacht. Daarna voel ik me aangetrokken tot een ander object. Wanneer ze samenkomen, veroorzaakt hun contact een poëtische schok, een wederzijdse en onmiddellijke verliefdheid. Het is deze behoefte aan elkaar die ervoor zorgt dat poëzie op onze emoties inwerkt. Zonder dit menselijke en levende element zou het helemaal niet werken. Mijn werk heeft niets te maken met Freud, noch met de theoretische ideeën die men erin beweert te zien."

Columbus in Barcelona werd voor Miró een symbool van een retoriek waar hij het niet mee eens was, zoals te zien is in de collage uit 1934 die tentoongesteld werd in het Serralves Museum in Porto.

Na verloop van tijd vertegenwoordigde de figuur van de geïnstitutionaliseerde Columbus voor Miró niet langer de belofte van het nieuwe. Het monument dat in Barcelona voor Columbus was opgericht, begon voor hem een ​​retoriek te symboliseren waar hij het niet mee eens was, zoals te zien is in de collage die tentoongesteld wordt in het Serralves Museum in Porto. Deze toont een afdruk van het monument, omringd door obscene figuren, en een fragment van een verscheurde ansichtkaart van een stierenvechter die een stier een testpas geeft. De volledige ansichtkaart luidt "Souvenir van Spanje. Nationale Feestdag", maar hier zijn de woorden "Spanje" en "nationaal" tussen de strepen van de Republikeinse vlag geschreven. De collage dateert van 19 april 1934 en wordt gecombineerd met een andere collage van 14 april 1934, waarop een figuur het andere fragment van de souveniransichtkaart met de resterende woorden "testpas", "souvenir van" en "feest" lijkt te schoppen, in een moment van Catalaanse desillusie toen rechts aan de macht was.

Tijdens het Franco-regime beschouwde Miró het standbeeld van Barcelona als een symbool van autoritaire, hiërarchische en imposante verticaliteit. Toen hij voorstelde om drie kunstwerken te schenken om bezoekers in Barcelona te verwelkomen – over land (in het Cervantespark, dat nooit werd aangelegd), door de lucht (de muurschildering op de luchthaven) en over zee – probeerde hij de ingang, gemarkeerd door Columbus' keizerlijke vinger, te ondermijnen met een antimonument.

Het keramische mozaïek van de Rambla is een eerbetoon aan Gaudí's trencadís en de geest van volksvakmanschap. Een horizontaal, democratisch, speels stuk dat zich niet opdringt of opdringt, maar betreden, bewoond en bespeeld wordt als hinkelen. Een welkom in een open stad. Een cirkel die verenigt, die niet uitsluit.

de kapsalon 'Glory in Triumph'" width="449">

Rafael Sala (Vilanova i la Geltrú, 1891-1927) had in München met de expressionisten en in Florence met de futuristen samengewerkt, en nu, in New York, had hij dankzij Joseph Stella contact gelegd met Duchamp en Katherine S. Dreier, oprichters van Societé Anonyme Inc., de kiem van de avant-gardekunst in de Verenigde Staten. In juni 1922 keerde Sala na de dood van zijn moeder enkele maanden terug naar Catalonië en bracht hij korte tijd door in Parijs alvorens terug te keren naar New York. Kort na zijn huwelijk met journalist Monna Alfau, de zus van de raadselachtige schrijver Felipe Alfau, verhuisde hij in 1923 naar Mexico, waar hij zich aansloot bij de groep van muralist Diego Rivera en fotografen Edward Weston en Tina Modotti. Toen hij op 4 juni 1927 in een kliniek in Pasadena overleed, schreef Miró aan Ricart: "Als man was hij een zeer interessante man, altijd zo gehypnotiseerd door de avontuurlijke geest, die de Catalanen zo ontberen." In 1915 schilderde Sala de naakte danseres Tórtola Valencia met een kraai in haar armen, geen papegaai zoals de inheemse vrouw op de prent. Miró maakte het portret van zijn vriend nooit af. Hij hergebruikte het: ofwel vanwege een gebrek aan doeken (waarschijnlijk), ofwel om (poëtischer) een soort surrealistisch palimpsest te creëren en een nieuwe wereld in te luiden (zie La Vanguardia, 24-11-2024).