Retrospektywa Viji Celmins w Fondation Beyeler

Nieskończone przestrzenie otwierają się przed wzrokiem: gwiazdy kropkują ciemność obrazów Viji Celmins jako białe kropki, iskrzące się czteroramienne promienie lub plamy światła rozmywają się. Ale zanim można zatracić się w iluzji przestrzeni, bliższe spojrzenie rzuca nas z powrotem na powierzchnię dzieł, czy to małych, czy dużych. Czasami artysta komponuje je drobnymi pociągnięciami ołówka, które nadają szarości-czerni otaczającej wnęki światła subtelnie zróżnicowany połysk; czasami bogatszym węglem drzewnym i nie mniej drobiazgową techniką; czasami farbą olejną, która z ledwo dostrzegalnymi śladami błękitu lub ochry jedynie wzmacnia światłocień nie-kolorów czerni i bieli.

Od czasu pobytu na pustyni w Nowym Meksyku ponad pięćdziesiąt lat temu artystka, urodzona na Litwie w 1938 r., rysuje i maluje nocne niebo — nie firmament widziany jej własnymi oczami przez romantyków, ale obrazy oparte na fotografiach satelitarnych. W swoich rekonstrukcjach Vija Celmins precyzyjnie obserwuje położenie każdego optycznie zarejestrowanego ciała niebieskiego.

Nieograniczona przestrzeń kurczy się do ograniczonego obszaru, niezrozumiałe staje się namacalne na płótnach i arkuszach papieru. Czas odgrywa tu kluczową rolę: aby wizualnie uchwycić światło gwiazd, które mogły już dawno zgasnąć, artystka często spędza lata, pracując nad poszczególnymi dziełami. Rozważania nad naturą „niemożliwych obrazów”, jak je nazywa, stanowią rdzeń jej twórczości — i są teraz przedmiotem jej głównej retrospektywy w Fondation Beyeler.

Muzeum prezentuje około 90 prac ze wszystkich faz jej kariery — głównie obrazy i rysunki, a także kilka trójwymiarowych obiektów i grafik. Jest to imponująca liczba, biorąc pod uwagę, że artystka stworzyła nie więcej niż około 220 prac w sumie.

Nie brakuje uznania dla tej wysoce skoncentrowanej twórczości. Vija Celmins jest reprezentowana w głównych muzeach i kolekcjach prywatnych, a także została uhonorowana wystawami indywidualnymi w Whitney Museum w Nowym Jorku, Centre Pompidou w Paryżu i Museum Ludwig w Kolonii. Wybór w Fondation Beyeler, w którym uczestniczyła artystka, teraz śledzi chronologicznie rozwój Vija Celmins od lat 60. do chwili obecnej.

Była jednocześnie współczesna i ponadczasowa od samego początku. Kiedy Pop Art eksplodował w jaskrawych kolorach w USA, a Beach Boys zapewnili muzykę w tle dla cukierkowej kultury surferów w Kalifornii, artystka malowała martwe natury w odcieniach szarości w swoim studiu w dzielnicy Venice Beach w Los Angeles: lampa z dwoma kloszami przypominającymi wpatrzone oczy, grzejnik elektryczny świecący złowieszczo. Vija Celmins studiowała sztukę w Indianapolis, gdzie dorastała, i na Uniwersytecie Kalifornijskim. Teraz szukała własnego wyrazu.

Jej biograficzne tło wyjaśnia, dlaczego nie miała talentu do malowania w słonecznych barwach. W 1945 roku Vija Celmins wraz z rodziną uciekła z Rygi przed Armią Czerwoną przez Polskę do Niemiec, a trzy lata później wyemigrowała do Ameryki. Groza wojny odbija się echem w obrazach, które tworzyła w połowie lat 60. na podstawie zdjęć z gazet: rozbite myśliwce i „The Los Angeles Riot” to niepokojąco współczesne tematy tych obrazów, które zdominowane przez odcienie szarości przypominają serię „Śmierć i katastrofa” Andy’ego Warhola. Trwałe wpływy Viji Celmins w tym okresie obejmowały obrazy Giorgio Morandiego, Diego Velázqueza i Giotta, których spotkała podczas podróży do Europy.

„Burning Man”, obraz mężczyzny uwalniającego się z czerwonych płomieni płonącego samochodu, zaznaczył jej odejście w 1968 r. od mocnych kolorów i przedstawień figuralnych. Zainspirowana lądowaniem na Księżycu, stworzyła rysunki oparte na fotografiach powierzchni satelity Ziemi: abstrakcyjne i przedstawiające jednocześnie, bez rozpoznawalnej kompozycji lub indywidualnego stylu. Pod względem artystycznym Vija Celmins wkroczyła na ścieżkę, którą podąża nadal.

Każde z jej dzieł zaprasza nas do przyjrzenia się uważnie i jeszcze dokładniej. Dotyczy to zarówno jej obrazów chmur czy widoków powierzchni wody, które przywodzą na myśl Gerharda Richtera, jak i obrazów dna pustyni czy rozgwieżdżonego nieba. Każde przedstawienie jest fragmentem ogromu, który wykracza poza granice obrazu – i obrazu obrazu: duplikatu, repliki, kopii, jeśli można tak powiedzieć.

W swojej sztuce obiektowej, która jest mniej rzeźbą niż trójwymiarowym obrazem, Vija Celmins doprowadza tę irytację do skrajności. Odtwarza zebrane przez siebie kamyki, odlewa je w brązie i wiernie maluje na podstawie modeli, aż nie można już odróżnić oryginału od repliki. Jedną z takich niewielkich grup prac, stworzonych w latach 1972–1982, nazywa „Uchwyceniem obrazu w pamięci”. W latach 90. przeszła również do perspektywy zbliżeniowej, tworząc czarno-białe obrazy pajęczyn lub obrazy spękań w odcieniach ziemi na powierzchniach ceramicznych.

Heinrich von Kleist słynnie powiedział o obrazie Caspara Davida Friedricha „Mnich nad morzem”, że patrzy się na niego „jakby odcięto powieki”. To samo dotyczy obrazów Viji Celmin, które jednak nie przedstawiają krajobrazów duszy i od dawna wykluczają ludzką obecność. Dlatego też emanują wielką samotnością i ciszą, a nawet bliskością śmierci. Na najnowszych obrazach artysty śnieg pada cicho białymi płatkami na czarnym tle. Gwiazdozbiory rozpływają się w powodzi przypadku.

Wreszcie, małym błyskiem geniuszu wystawy jest wprowadzenie do samej Viji Celmins, po zetknięciu się z pracą artystki, która zachowuje tak duży dystans w swojej pracy — nawet od wydarzeń na świecie. Dwie filmowce, Ila Bêka i Louise Lemoine, odwiedziły ją w Nowym Jorku i Hamptons, gdzie obecnie mieszka i pracuje, i uchwyciły głęboki, całkowicie zabawny portret w 30 minut. Widzimy kobietę, która nie lubi dawać spostrzeżeń, ale którą można przekonać do odpowiedzi na pytania, która pracuje powoli i szybko jeździ, która tak naprawdę nie potrafi znaleźć czerwieni w swojej szafce z farbami, która skanuje niebo za pomocą aplikacji astronomicznej i która ma duchy obrazów na ścianie.

Czy to prawda, że ​​chciała stworzyć obraz eksplozji? Artystka się uśmiecha i nic nie ujawnia. Pewne jest tylko to, że taki obraz paradoksalnie przywoływałby absolutny spokój, ponieważ w nim czas stanąłby w miejscu. Pod tym względem wczesny obraz Viji Celmins przedstawiający odizolowaną rękę strzelającą z pistoletu i jej obrazy rozgwieżdżonego nieba, w których wszystko sięga Wielkiego Wybuchu, nie są tak odległe od siebie, jak można by sądzić.