Monachium stawia przede wszystkim na zapomnianą operę Gabriela Fauré'a 'Pénélope'.

Podczas prób przed nieudaną premierą Penelopy w Monte Carlo w 1913 roku, Édouard Risler odważył się wyznać Gabrielowi Fauré: „Twoje dzieło przetrwa, ale zajmie mu dużo czasu, zanim się zadomowi”. Nawet on nie mógł sobie wyobrazić, jak, ponad wiek później, jego słowa nadal będą smutnie prorocze. W Niemczech, na przykład, po raz pierwszy wystawiono ją dopiero w 2002 roku (w teatrze prowincjonalnym), a w samej Francji, gdzie tradycyjnie była tytułem zaniedbanym, zepchniętym na margines repertuaru jako rzadkość, dotarła do Opery Paryskiej dopiero trzy dekady po premierze. Słuchając jej muzyki teraz i widząc, jaki wpływ wywarła na publiczność, która w sobotę wypełniła Prinzregententheater w Monachium (teatr w stylu greckim, absolutnie idealny na przyjęcie długo oczekiwanej Penelopy), trudno zrozumieć, dlaczego.

Fauré zaczął komponować swoją, ściśle rzecz biorąc, jedyną operę (z partiami mówionymi, Prométhée , którą sam określał jako tragédie lyrique , tak naprawdę nią nie jest) w wieku 62 lat i, pochłonięty od 1905 roku przez prawie cały rok obowiązkami dyrektora Konserwatorium Paryskiego, udało mu się ją ukończyć dopiero pięć lat później, ponieważ obowiązki akademickie uczyniły go, podobnie jak Mahlera, kompozytorem letnim. Stawił czoła wyzwaniu wyposażony w doświadczenie i mądrość, mimo że wcale nie było łatwo zignorować, z jednej strony, dziedzictwo Wagnera, a z drugiej, już w jego własnym języku i kulturze muzycznej, rewolucję promowaną bardzo niedawno przez Peleasa i Melizandę Debussy'ego , operę bez możliwych sequeli. W utworze „Pénélope” odnajdujemy ciągłe echa lub przebłyski twórczości obu kompozytorów, ale ostatecznie Fauré wyraża swoją własną osobowość – klasyczną w formie, o zaawansowanej harmonii – co zostało uchwycone w wyjątkowej partyturze, w której jest o wiele więcej „śpiewu” niż u Debussy’ego, a dramatyczny charakter utworu jest zauważalnie bardziej skoncentrowany niż u Wagnera. Nie pomogło mu ani ewidentnie ulepszone libretto (autorstwa bardzo młodego René Fauchois), ani słabo przygotowana premiera w Monte Carlo, ani fakt, że po majowej premierze w Paryżu kilka dni później, również w Théâtre des Champs-Élysées, odbyło się Święto wiosny (o którym mówiło całe miasto), ani tym bardziej zbliżający się wybuch I wojny światowej. Wygląda na to, że greccy bogowie sprzysięgli się przeciwko przetrwaniu Penelopy , którą w późniejszych dekadach jedynie sporadycznie wydobywały z zapomnienia odkupieńcze głosy Régine Crespin, Josephine Veasay i Jessye Norman, wszystkie – paradoksalnie – wielkie śpiewaczki wagnerowskie.

W liście do żony na kilka dni przed premierą w Monako, w którym podzielił się smutną przepowiednią Rislera, Fauré uwiarygodnił go następującym argumentem: „Niestety, jest bardzo prawdopodobne, że tak się stanie; jest to nawet pewne, jeśli weźmiemy pod uwagę przeciętność, którą publiczność się zachwyca lub którą jest zachwycona”. Niezrażony modą, Fauré skomponował muzykę, jakiej pragnął, a nie taką, która zapewniłaby mu sukces. Nietrudno dostrzec wagnerowskie echa wykraczające poza sferę ściśle muzyczną, co znajduje odzwierciedlenie przede wszystkim w wykorzystaniu, począwszy od niezwykłego Preludium orkiestrowego, rozmaitych motywów przewodnich związanych z główną parą i adoratorami Penelopy („nie ma lepszego systemu” – lakonicznie wyznał Fauré w liście do żony wkrótce po rozpoczęciu komponowania). Tak więc na przykład w drugim akcie Penelopa, jak czyni to każdej nocy, wchodzi z Eurykleą na szczyt wzgórza, aby sprawdzić, czy uda jej się dostrzec przybycie statku Odyseusza, coś bardzo podobnego do tego, co umierający Tristan i Kurwenal robią w Kareol w trzecim akcie Tristana i Izoldy. Ten sam centralny akt Penelopy rozpoczyna się instrumentalnym preludium, w którym róg angielski daje swój solowy głos, odgrywający również istotną rolę w otwarciu ostatniego aktu dramatu Wagnera. A Penelopa jest również, bez wątpienia, córką Izoldy, kobietą pełną zwrotów akcji, a nie tekturową wycinanką, jak tak wiele postaci kobiecych aż do przybycia irlandzkiej księżniczki. Tajemnicza Melisanda oraz szalone Salome i Elektra również należą do tego samego rodu. Ponieważ Fauré nie komponuje muzyki do Odysei Odyseusza, lecz do oczekiwania Penelopy, które staje się osią jego poème lyrique .

Andrea Breth, wielka dama niemieckiego teatru, początkowo wydawała się dobrym wyborem, aby opowiedzieć historię kobiety, która kurczowo trzyma się wiary, że jej mąż, pomimo bardzo długiej nieobecności, w końcu do niej wróci, podczas gdy jednocześnie jest nękana przez szereg adoratorów próbujących przekonać ją do zmiany zdania. W 2019 roku wyreżyserowała niepokojącą sztukę Jakoba Lenza Wolfganga Rihma na festiwalu w Aix-en-Provence, gdzie w zeszłym roku rozczarowała nieistotną inscenizacją Madame Butterfly . Produkcja Breth, która zawsze była najlepsza w mrocznych rejonach ludzkiej psychiki, rozgrywa się w małych przestrzeniach, gdzie różne postacie wydają się uwięzione jak w Huis clos , pomimo ciągłego ruchu przez drzwi, które się otwierają i zamykają. Jednak w drugim akcie i na początku pierwszego widzimy otwartą przestrzeń, zaplecze usiane posągami i antycznymi torsami, z zaskakującym naturalistycznym akcentem w dwóch ostatnich aktach dwóch manekinów owiec obok pasterza Eumaeusa. Najbardziej kontrowersyjnym i najmniej skutecznym pod względem dramatycznym aspektem jest podwojenie (a nawet potrojenie) kilku śpiewaków z aktorami o podobnym wyglądzie i w różnym wieku, chociaż często oddziela się śpiewaka i jego sobowtóra, a co gorsza, miesza się ich i umieszcza w różnych przestrzeniach, co z pewnością nie jest pomocne dla widzów (oczywiście zdecydowanej większości), którzy oglądają operę po raz pierwszy.

Bardziej interesujący jest Czechowowski, intymny akcent inscenizacji, który kłóci się z gangsterską aurą pięciu adoratorów w kapeluszach. Ale Breth, jak wielu innych kolegów, popada w solipsyzm, pozornie bardziej zainteresowana własnymi duchami i koronkarstwem, na które sama się skazała (jej początkowa propozycja zamyka przed nią wiele ścieżek), niż naświetlaniem dzieła publiczności, która w przypadku Pénélope jest niemal nieuchronnie neofitką. Jednak zaledwie sobotni spektakl dobiegł końca, doświadczony widz z Salzburga (gdzie znają swoją muzykę) oznajmił, że właśnie postanowił, iż w ostatnim etapie życia Pénélope stanie się jego ulubioną operą. I równie prawdziwe jest to, że produkcja Bretha nie przeszkadza w słuchaniu znakomitej muzyki Faurégo, ponieważ niewiele przyczynia się do wzmocnienia jej immanentnego teatralnego charakteru.

Dobrą decyzją było powierzenie tytułowej roli rosyjskiej mezzosopranistce Wiktorii Karkaczewej, obdarzonej głębokim, plastycznym i pięknym głosem, który idealnie komponuje się z grecką władczynią o nienagannej francuskiej dykcji (rzadko spotykanej u rosyjskich śpiewaków). Znana w Hiszpanii z wcielenia się w postać Olgi w Jewgieniju Onieginie, wyreżyserowanym przez Christofa Loya zarówno w Barcelonie , jak i Madrycie , śpiewając tak, jak śpiewa i demonstrując doskonałe umiejętności aktorskie, łatwo przewidzieć dla niej świetlaną przyszłość w teatrach na całym świecie. W Monachium odniosła spektakularny i zasłużony sukces. U jej boku weteran Brandon Jovanovich zagrał o wiele bardziej melancholijnego niż heroicznego Ulissesa, zmuszanego przez Bretha do częstego przyjmowania posągowych póz (być może po to, by jeszcze bardziej podkreślić człowieczeństwo swojej żony). Amerykański tenor posiada idealny głos i fizyczność, by tchnąć życie w tę mściwą i dość pokręconą władczynię. Długo oczekiwany moment anagnorisis, kiedy w końcu ujawnia Penelopie swoją prawdziwą osobowość (ukazał się jej jako obdarty starzec), jest całkowicie zimny, całkowicie pozbawiony kontaktu fizycznego i ciepła, być może dlatego, że Breth uważa, że dwudziestoletnia rozłąka pary nieodwracalnie odbiła się na ich miłości, choć partytura Faurégo sugeruje coś wręcz przeciwnego. Z reszty obsady, bardzo jednorodnej i z niewielkim marginesem na indywidualność, najbardziej wyróżniali się młody baryton Thomas Mole w roli Eumaeusa oraz dwaj zalotnicy, Antinous i Eurymachus, w pięknych rolach Loïca Félixa i Leigh Melrose.

Oszczędna muzyka Faurégo, w której nie brakuje ani jednej nuty, spotkała się z podziwu godną obroną Susanny Mälkki, coraz bardziej uznanej reżyserki operowej. W zeszłym roku w Aix-en-Provence dyrygowała wznowieniem Peleasa i Melizandy w reżyserii Katie Mitchell, opery, z którą Penelopa łączy tak wiele podobieństw i różnic. Fińska kompozytorka, zawsze analityczna, biorąc pod uwagę jej długoletnie doświadczenie z muzyką współczesną, bezbłędnie znajduje właściwy ton, czy to w melancholijnej atmosferze wielu interwencji Penelopy (jej motyw przewodni , który rozbrzmiewa na samym początku Preludium, to genialne odkrycie Faurégo), czy w bezlitosnym portrecie zalotników. Jeśli Fauré unikał jakichkolwiek niejasnych popisów instrumentalnych (zdominowanych przez czterogłosową kompozycję smyczkową), to Mälkki dobierał dynamikę orkiestry do granic możliwości (czasem całkowicie nieobecną w niektórych fragmentach a cappella), a także starannie kalibrował solowe partie instrumentów dętych. Jest jednym z tych dyrygentów, którzy pozwalają publiczności śpiewać, ale nigdy nie tracą kontroli ani płynnej komunikacji między kanałem orkiestrowym a sceną. Rozumiał i potrafił uchwycić centralną rolę orkiestry wagnerowskiej nie w jej rozmiarach czy sile brzmienia, ale w jej roli fundamentalnego elementu artykulacyjnego kluczowych momentów akcji.

Wagnerowskie zasługi Monachium są niepodważalne: poprzedzają one Festspielhaus w Bayreuth, a biorąc pod uwagę niesamowity rozwój wydarzeń na Zielonym Wzgórzu, kto wie, czy nie przetrwają go długo. Kilku muzyków (między innymi Richard Strauss, Hans Knappertsbusch i Hans Pfitzner) opublikowało „protest” w pamiętnym roku 1933, w którym stali się rzecznikami Monachium jako „miasta Richarda Wagnera”, z zamiarem zaciekłego ataku na Tomasza Manna , który odważył się zatytułować wykład wygłoszony początkowo na uniwersytecie w jego przybranym mieście, a powtórzony kilka dni później w Amsterdamie, Brukseli i Paryżu, „ Cierpienia i wielkość Richarda Wagnera ”. Jego krytyczne notatki okazały się niestrawne dla delikatnych żołądków wielbicieli Maestra, którzy wkrótce zaczęli służyć nowemu reżimowi: Hitler piastował urząd kanclerza zaledwie przez kilka dni, a minęły lata, zanim Mann ponownie postawił stopę na niemieckiej ziemi.

Preludium z I aktu Lohengrina było jednym z ulubionych utworów kompozytora Buddenbrooków i z pewnością spodobałby mu się wspaniały występ w niedzielne popołudnie w wykonaniu Sebastiana Weigle'a, dyrygującego znakomitą Orkiestrą Bawarskiej Opery Państwowej. Rzadko się zdarza, aby mijał rok bez utworu Wagnera w programie letniego festiwalu, wydarzenia, które pod tą lub innymi nazwami odbywa się już od półtora wieku. Mannowi jeszcze mniej spodobałaby się produkcja Kornéla Mundruczó, węgierskiego reżysera filmowego, który niedawno został również reżyserem operowym, chociaż sądząc po ostatnich wykonaniach w Monachium (ten Lohengrin miał premierę pierwotnie w 2022 roku, a bardzo zdezorientowana Tosca , której akcja rozgrywa się we Włoszech podczas rzekomego filmowania Pier Polo Pasoliniego w zeszłym roku), musi jeszcze wykazać się talentem odpowiednim do tego transferu. Choć przyznaje, że stworzył Lohengrina w „świecie pośmiertnym” i że miał on być sygnałem ostrzegawczym, iż potrzeba zbawiciela lub mesjasza ostatecznie prowadzi do ustanowienia reżimu faszystowskiego, trudno dopatrzeć się w tym jakiegokolwiek dna w raczej pustej, pozbawionej pomysłów inscenizacji, zrealizowanej głównie w Monachium przy udziale znakomitej obsady wokalnej.

Rycerzem Łabędzia był polski tenor Piotr Beczała, który w Monachium zaśpiewał swoją pierwszą operę niewłoską i który prawdopodobnie wyróżnia się jako jedyny, którego Wagner, perfekcyjnie wykonany i zaśpiewany, brzmi przesadnie włosko. W przeciwieństwie do niego, Amerykanka Rachel Willis-Sørensen często miała problemy z panowaniem nad swoim głosem, z dobrze wyeksponowanymi wysokimi dźwiękami, ale nadmiernie nierówną frazą i niemiecką dykcją, która ewidentnie wymagała poprawy. Niepochlebne kostiumy i trudności z poruszaniem się po scenie pełnej pułapek również nie pomagały jej w poczuciu komfortu w żadnym momencie. Z drugiej strony, duet Ortrud i Friedrich miał dwoje znakomitych aktorów: Anję Kampe i Wolfganga Kocha, dwóch uznanych wagnerianistów z długą listą osiągnięć na koncie, dysponujących idealnymi głosami do swoich dwóch ról (bawarski bas-baryton już zdradzał oznaki zużycia) i, co nie mniej ważne, dwójkę aktorów, którzy wypełniali scenę gestami (nawet gdy nie śpiewali) i bogatą mową ciała. Ich duet w drugim akcie był uosobieniem cnót i być może najbardziej dopracowanym fragmentem spektaklu. René Pape, kolejny znakomity wagnerianin, tchnął w swojego króla Henryka szlachetność i mądrość, prezentując głos znacznie przewyższający współczesne czasy. Wszyscy podzielili się niemal po równo długimi, finałowymi oklaskami, które – jak to często bywa w Teatrze Narodowym – najgłośniejszym grzmotem wieczoru zarezerwowały się dla orkiestry, której znajomość Wagnera zawsze przekłada się, zwłaszcza z tak doświadczonym dyrygentem jak Sebastian Weigle, na znakomite interpretacje niezwykle wymagających partii orkiestrowych Wagnera, w tym w tym przypadku antyfonalnego podejścia do fanfar trąbkowych rozbrzmiewających po całej sali. To było ponad pięć godzin w dużej mierze zapomnianych pod względem inscenizacji występów, ale z wieloma momentami o wysokim napięciu w musicalu. „Miasto Richarda Wagnera” pozostanie takie, niezależnie od tego, kto może być mu przeciwny, i bez potrzeby narzekania i kłamliwych prawników, przez wiele lat.