Aida, w którą nie uwierzysz

Już sam tytuł „Aida” przywodzi na myśl obrazy wielkiego widowiska. Jest synonimem siły melodramatu: monumentalny, bohaterski, wspaniały . Aida jest odpowiednikiem tego, co dziś można by nazwać inauguracyjnym spektaklem wielkiej ceremonii olimpijskiej, i nie jest przypadkiem, że tytuł ten zamówiono u Verdiego właśnie z okazji obchodów inauguracji Kanału Sueskiego, a także budowy Opery Kairskiej, którą zainaugurowano w tych samych latach inną operą, również autorstwa Verdiego.

Opera była najlepszym instrumentem do świętowania wielkich okazji, ponieważ jej naturą było stworzenie narracji epickiej.

Reżyser niedawno nominowanego do Oscara filmu Emilia Pérez przyznał, że początkowo myślał o napisaniu libretta operowego, ponieważ chciał opowiedzieć epicką historię. Następnie, nie mogąc znaleźć odpowiedniego muzyka, przekształcił historię w scenariusz, nie rezygnując przy tym z melodramatycznego tonu, który faktycznie jest obecny w filmie. Uzasadnia to również pewne fragmenty filmu, które podważają wiarygodność realizmu, ponieważ opowieść zdecydowanie toczy się w wyobrażonym tonie, który dzięki muzycznemu kodowi pozwala postaciom i historii zboczyć z przewidywalnych i kanonicznych ścieżek.

Historie opowiadane za pomocą muzyki mają tę cechę, że nie wymagają wiary lub wiarygodności. Chcą być raczej niewiarygodni, to znaczy niezwykli, wspaniali, zdolni do zadziwiania, kpiący z logiki i realizmu. W historiach opowiadanych za pomocą muzyki pojawia się ten rodzaj zdumienia, który może dać wrażenie zatrzymania czasu na chwilę i zanurzenia się w wymiarze pozaczasowym. Z ariami operowymi jest tak: często nic się nie dzieje, akcja zatrzymuje się, a widz pozostaje w zawieszeniu na moment emocji, które czasami mogą spowodować lekki zawrót głowy.

Dokładnie to dzieje się w Aidzie. Jest to dzieło działające na zasadzie akordeonu: rozszerza się i kurczy. Jak zoom. Obiektyw umożliwiający zmianę ogniskowej i rozszerzenie jej do niezwykle szerokiego kąta, umożliwiający objęcie wzrokiem ogromnego, świętującego tłumu wśród palm i baldachimów miasta Teby, gdzie ministrowie, kapłani i dowódcy maszerują, skandując donośny triumf. Chwilę później obiektyw jest w stanie przybliżyć obraz, aż do momentu, gdy uchwyci precyzyjny i intymny szczegół, szeptany po cichu przez dwójkę bohaterów, Radamesa i Aidę, którzy boją się, że ktoś ich usłyszy, ponieważ ich miłość nie może zostać ujawniona nikomu, musi być trzymana oddzielnie, w nawiasie. Urok tej historii, a także wyzwanie, jakim jest odpowiednie jej sceniczne przedstawienie, polega na uchwyceniu tej zmiany punktu ciężkości.

Aida to krótka historia miłosna wpleciona w wielką opowieść wojenną. Klasyczne niemożliwe spotkanie, w którym kochankowie należą do dwóch wrogich grup, a ojcowie (obsesyjnie obecni w operach Verdiego) zaczynają narzucać dzieciom swoje wybory: u Verdiego ojcowie zawsze sprawiają wiele kłopotów. W tym fragmencie Amonasro szantażuje swoją córkę, Aidę, i żąda, aby zdradziła mężczyznę, w którym jest zakochana: chce, aby córka wymusiła na ukochanym informacje, które pomogą jej odkryć ścieżkę, którą podąży wrogie wojsko. Aida odmawia, nie chce zdradzić Radamesa, więc ojciec się jej wyrzeka: zostałaś córką faraonów, odejdź! To jest fragment, który przyspieszy całą historię. Aida jednak poddaje się woli ojca, oszukuje Radamesa, który zostaje aresztowany i skazany na śmierć. Dołączy do niego w grobie i razem umrą. Aida postanawia umrzeć, tak jak Gilda, córka Rigoletta, postanawia umrzeć. Rigoletto postanowił zabić mężczyznę, w którym jest zakochana. A lista jest długa i różnorodna: ojcowie, którzy myślą, że mogą rozwiązać problemy, zastępując dzieci innymi i narzucając im swoją wolę, naginając je do swoich wyborów, szantażując je, wzbudzając w nich poczucie winy, które ostatecznie niszczy psychikę tych młodych mężczyzn i kobiet. W filmie Traviata młody Alfredo jest zrozpaczony, ponieważ jego ojciec zmusił kobietę, w której był zakochany, do odejścia od niego. Ona, Traviata, popiera decyzję ojca i w ten sposób skazuje się na nieszczęście. Nawet w mniej znanych dziełach, gdzie wydawałoby się, że wszystko mogłoby potoczyć się inaczej, zawsze pojawia się ojciec, który znów się w to wciąga. Tak wygląda przykład Stiffelio, w którym bohater cierpi z powodu zdrady, ale nie reaguje impulsywnie i gwałtownie, lecz potrafi przyjąć ten ból i uczynić go swoim, trzymać go na swojej dłoni i obserwować, aż dostrzeże złożoność relacji, osiągając punkt, w którym dojrzewa w nim zdolność do przebaczenia. Stiffelio i jego żona Lina przeżywają kryzys małżeński. Konfrontują się z absolutnie nowoczesną dialektyką i rozmawiają o rozwodzie (jesteśmy w roku 1850, podczas gdy we Włoszech rozwód wprowadzono do systemu prawnego 120 lat później...).

Krótko mówiąc, jest to para, która nie obwinia się nawzajem, która nie używa gróźb, aby się porozumieć, wygląda na to, że po raz pierwszy naprawdę możemy dotrzeć do cudu człowieczeństwa wolnego od osądów i przemocy... A zamiast tego nie. W opowieści Stiffelio pojawia się ojciec, tym razem jej ojciec, Stankar, stary pułkownik, który uważa, że ​​dobrym pomysłem będzie rozliczenie rachunków poprzez zabicie kochanka swojej córki. Morderstwo, które jest całkowicie bezużyteczne w kontekście opowieści i któremu żadna z postaci nie przywiązuje żadnej wagi, spychając Stankara w niemal anachroniczne ramy w porównaniu do współczesności pozostałych postaci.

Analizując Aidę uświadamiamy sobie, jak wola jej ojca nagina historię, lecz jego działanie jest zawsze iluzoryczne i daremne. Narzucenie ojcowskie zmienia brzegi rzeki, która następnie będzie musiała nieubłaganie płynąć do morza, ponieważ życie tak działa i Aida pójdzie do Radamesa, a Julia do Romea, nawet jeśli jej rodzice tego nie chcą. Nawet jeśli to nie jest racjonalne, jeśli to nie jest logiczne.

To absurd, mówi rozum, to lekkomyślność, mówi roztropność, ale takie jest, mówi Miłość: wersety, które podsumowują tę niepohamowaną i nielogiczną potrzebę poczucia autentyczności, poczucia życia, czucia wiatru na twarzy i chłodu w kościach, ale nie rezygnowania z emocji istnienia. O staniu jak Romeo, na zimnie pod balkonem i czekaniu, aż Julia wyjrzy przez okno, jeśli w ogóle to zrobi, albo o zejściu, jak Aida, do zimnego i śmiertelnego lochu, by objąć wybranego mężczyznę i razem z nim próbować uchronić się przed przeciętnością zastygłej roztropności, która sprowadza cię do roli czyjejś córki, a nigdy do bycia sobą.

Gdyby młodość wiedziała, a starość mogła. Ale młodość nie wie, a starość nie może.

Pomimo wszystko. Historie miłosne w życiu, a zatem i w literaturze, nie poddają się żadnym przeciwstawnym spójnikom. Kochamy się pomimo, chociaż, mimo że, pomimo, chociaż… Ponieważ to przeszkoda rodzi pożądanie, podtrzymuje je.

W melodramacie przeszkody są zawsze nie do pokonania. I to właśnie sprawia, że ​​opery są tak niesamowite i potężne w swoim rozważaniu o absurdzie życia.

W Aidzie jest fragment, który wywołuje we mnie silne poczucie czułości i kruchości, choć zazwyczaj jest postrzegany jako przejaw szczerej męskości i pewności siebie. To słynna aria „Celeste Aida”, prawdziwy sprawdzian dla wszystkich tenorów, ponieważ pojawia się na kilka minut przed podniesieniem kurtyny i patrzy na ciebie wyzywającym wzrokiem, jakby chciała powiedzieć: teraz zobaczmy, czy potrafisz to zrobić…

Jest to aria, w której Radames wyznaje Aidzie swoją miłość, lecz w tym wyznaniu nie ma nic triumfalnego. Opowiada o młodym żołnierzu, który ma marzenie i mówi: „Gdyby moje marzenie się spełniło”... Co to za marzenie? Tak samo jak Romeo. Zdobycie miłości Julii.

Radames w całej arii używa zresztą czasowników warunkowych: gdybym mógł spełnić swoje marzenie, to „chciałbym ci zwrócić bryzę mojej ojczyzny”, czyli chciałbym cię zabrać z powrotem do domu lub sprawić, byś poczuł się jak w domu. Ponieważ Aida jest obcokrajowcem, pochodzi z innego kraju. Tak jak Julia jest Kapuletim, a Romeo Montekim. Dwa różne domy, dwa różne kraje. Radames chciałby stworzyć miejsce, w którym będą mogli być razem.

Dokładnie tego samego stanu doświadczyli dwójka innych kochanków, Tony i Maria, główni bohaterowie musicalu Leonarda Bernsteina West Side Story: „gdzieś tam jest miejsce dla nas”. Marzenie o miejscu, w którym możesz czuć się bezpiecznie, gdzie możesz czuć się chroniony. Nowe miejsce i czas, ale nikt jeszcze nie wie jak, kiedy i gdzie się to wydarzy.

Radames więc marzy o niemożliwym, bo o czym innym można marzyć, jeśli nie o tym, co niemożliwe? Marzy mu się, że jego kraj nie jest już w konflikcie z Aidą, podczas gdy w rzeczywistości wokół niego jest tylko „wojna”, „śmierć” i „eksterminacja”: trzy słowa śpiewane przez Chór.

W całej operze Aida i Radames rozmawiają ze sobą bardzo niewiele: tylko dwa razy.

Kiedy rozmawiają ze sobą po raz pierwszy, decydują, że najlepszym rozwiązaniem będzie opuszczenie tego miejsca… jakiegoś miejsca… nie wiedzą gdzie, ale mają ochotę odejść:

„Tak, uciekajmy z tych murów, uciekajmy razem na pustynię”. Tajemnicza pustynia jest lepsza niż te niegościnne mury. Cudownie będzie spać na materacu w kawalerce na przedmieściach, ale móc być razem! I w tym momencie pojawia się zwykłe pytanie: jak potoczyłaby się ta historia, gdyby... gdyby ojciec Aidy nie szantażował córki, nie sprawił, że poczułaby się skrzywdzona i pogardzana (przez siebie, a także przez matkę, która zmarła). Teatr wymaga konfliktu. Aida ulega woli ojca i wymusza sekret od Radamesa, który zostaje aresztowany i skazany.

I tak oto nasi dwaj bohaterowie spotykają się po raz drugi i ostatni w całej historii. Za pierwszym razem mieli wyruszyć w stronę nowego horyzontu i nowego światła, a teraz znajdują się w miejscu, w którym każdy horyzont się zaciera. Znajdują się pod ziemią, nie ma już światła, pogrążeni są w całkowitej ciemności i powracają do używania tych samych słów, którymi Radames rozpoczynał operę: „żegnaj, śnie o radości, która rozwiała się w bólu”. Sen Radamesa prysł.

Mieliśmy sen, sen radosny, sen o szczęściu. Mieliśmy marzenie, aby znaleźć „zabalsamowane lasy” i wyobrazić sobie inny świat. A zamiast tego sen przerodził się w ból. Wygląda to na syntezę dwóch wyjątkowych momentów: w pierwszej chwili mamy horyzont obiecanej ziemi. W drugim – ciemność potępienia. Radames musi zostać zapomniany, ukryty, tak jak dzieje się to z dysydentami politycznymi. Trzeba sprawić, żeby zniknął.

Aida i Radames są symbolami konfliktów między różnymi narodami, które nie mogą znaleźć harmonii, nie mogą zaznać pokoju. Aida i Radames mogliby opowiedzieć historię Palestyny ​​i Izraela, męczeństwo w ziemi obiecanej, marzenie o miejscu, w którym możemy znaleźć nowy sposób życia i sposób na wybaczenie: „Gdzieś tam znajdziemy nowy sposób życia, znajdziemy sposób na wybaczenie”.

Więcej na te tematy: